Tiden och den fria viljan, 3 – Den estetiska känslan

Sidorna 18-23 i Tiden och den fria viljan har underrubriken ”Den estetiska känslan” (värt notera är att den franska utgåvan inte har några rubriker). Dessa fem sidor innehåller många mycket märkliga passager, vilket gör att man måste treva sig sakta fram. Exemplen på vad som kan vara en estetisk känsla är ganska få, men jag tänkte att jag skulle försöka utveckla några musikaliska omvägar så att saker och ting framstår som lite klarare. I förra posten utlovade jag en barock Bergsontolkning, något som skall infrias här nedan.

För den estetiska känslan gäller samma grundproblematik som mellan det intensiva och det extensiva samt frågan om känslornas eventuella storlek. Hur kan vi analysera de estetiska känslorna och hur de verkar på oss med en bergsonsk terminologi? Hur kan vi sortera estetiska känslor när vi i vardagen ofta tänker i termer av större och mindre, fast det egenligen handlar om att känsloran förändrar sin (kvalitativa) natur?

Bergson inleder aningen kryptiskt med att fastställa att vi finner ”större behag i de rörelser som låter sig förutses, i beteenden i nuet som antyder och liksom förebildar kommande beteenden” (18). Detta får som effekt att vi finner ”böjda linjer” mera behagliga än ”ryckiga”, eftersom en böjd linje låter oss förutsäga vart linjen är på väg någonstans. I en cirkel, till exempel, finns böjda linjer, som ”ändrar riktning i vart ögonblick, men så att varje ny riktning finns angiven i den föregående” (18). Men, genast upptäcker man att detta inte alls handlar om form för Bergson. Nej, som bokens titel avslöjar, och som blir uppenbart ju längre man läser, handlar det om tid.

De estetiska känslorna befinner sig alltid i ett nuflöde. Men nuflödet är ännu lite tidigt att introducera som begrepp. Dock kan vi hoppa tillbaka några sidor för att hämta ett citat som kopplar ihop framtiden med känslorna:

Det som gör hoppet till en så intensiv lustförnimmelse är att framtiden, som vi efter eget gottfinnande förfogar över, samtidigt uppenbarar sig för oss i en mångfald lika leende och lika möjliga former (une multitude de formes). Även om den starkast åtrådda av dessa förverkligas, måste vi ge upp de övriga och mister därmed mycket. Vår föreställning om framtiden, rik på oändliga möjligheter, är alltså mer fruktbar än framtiden själv. Härav kommer det sig att man finner mera tjusning i hoppet än besittningen, i drömmen än i verkligheten. (16-17)

Låt oss undvika att läsa detta Freudianskt, och istället koncentrera oss på två viktiga saker: för det första präglas vår föreställning om framtiden av ett visst mått av kontroll, eller att vi behärskar den. Om jag handlar på Konsum för att laga en god middag till mina vänner, känner jag ett behag i min föreställning om att middagen ska bli utsökt, att mina vänner ska bli glada och fryntliga, och tillvaron ska bli muntert stämd. Denna känsla av att kunna förutsäga vad som hända skall skänker mig en nöjdhet, även om jag kanske även oroar mig för att matlagningen ska gå åt skogen (att ha flera känslor samtidigt är aldrig ett problem för Bergson). Men, för det andra, även min föreställning om framtiden präglas av en multitud av ”lika leende och möjliga former”. Framtiden har så att säga ett ”hopp” inbyggt i sig, i den mening att den tillåter en föreställning om att det aktualiserade händelseförloppet kan inträffa på många olika sätt. Kanske har någon av mina vänner tagit med sig en fraslyxvacker blomma, kanske spelar någon en melodi på mitt piano eller kanske öppnas en flaska prosecco medelst min kökskniv som sabel. Framtidens behag ligger så att säga även i en slags frihet.

Denna tidslighet är fundamental för Bergsons estetiska känslor. Att de ”böjda formerna” skulle vara mera behagliga hänger samman med ”nöjet att liksom hejda tidens lopp och att redan i nuet hålla framtiden i sin hand” (18). En uppenbar tidslighet finns inom musiken, ”när de behagfulla rörelserna lyder en rytm och åtföljs av musik. Rytm och takt tillåter oss att ännu bättre förutse konstnärens rörelser och ger intryck av att vi på samma gång behärskar dem” (18). Vi har så att säga ett ”intryck” av att vi behärskar musiken, men det är du bara den som spelar musiken som har den verkliga kontrollen över rytmen. Detta gör att om ”[musiken] skulle stanna, kan vår otåliga hand inte avhålla sig från en återbörd liksom för att driva på den och återföra den i rörelse, vars rytm har blivit hela vår tanke och hela vår vilja” (18).

Alla som har dansat till en repig CD-skiva eller ett laggande Youtube-klipp har upplevt detta bisarra fenomen. Precis när musiken helt plötsligt bryts, mitt i en rörelse, fortsätter ändå kroppen som om den liksom med sin fysiska viljestyrka ville åter knuffa musiken in i sitt flöde. Vi är slavar under rytmen, även om våra känslor behagas av intrycket av att vi behärskar den. Denna dragsningskraft i tiden kallar Bergson för ”fysisk sympati” som i sin tur hör samman med den ”andliga sympatin”. Jag är osäker på vad som är den exakta skillnaden mellan andlig och fysisk sympati, men det blir troligtvis klarare längre fram i boken.

Det bedrägliga med rörelserna och rytmernas behag är att de får oss att tro att vi har kontroll, samtidigt som

… konstens uppgift är att söva ned de aktiva eller snarare motsträviga krafterna hos vår personlighet och på så sätt föra oss in i ett tillstånd av fullständig foglighet, i vilket vi förverkligar den tanke man inger oss och känner med den känsla man uttrycker. I konstens förfaranden återfinner man i mildrad form, förfinade och liksom förandligade, samma tillvägagångssätt, genom vilka man i vanliga fall uppnår hypnotiska tillstånd (19-20).

Musiken, det estetiska uttryck som uppfyller detta till sin fulländning, påtvingar våra liv en rytm, ”liksom en rent fysisk smitta överförs på åskådarens uppmärksamhet”. Fogligheten är ett resultat av att rytmen har bemäktigat sig hela vår själ.

Detta leder oss rakt in på det Det postdigitala manifestet (pastebin edition), som ju undersöker bland annat rytm, makt, imitation (smitta) och framförallt tid:

Ansvarets inträde i rummet sker först när en människa imiterar en annan. Kroppen som faller in i en rytm eller rösten som stämmer in i en refräng är exempel på detta. Klichén som inledde musiken rymmer alltid ett överflöd av möjliga associationer, varav endast ett fåtal kan imiteras inom ramarna för en tidsbegränsad händelse. Upprepning är därför inte bara det som skapar klichéer. Varje repetition är ett urval och en skillnad som kan få musiken att lyfta från klichéernas nivå.

På ett dansgolv är det nästan omöjligt att göra motstånd mot (transistor)rytmen. Nästan lika svårt är det att inte smittas av vad andra människor gör när de befinner sig i nuflödes vågrörelse, som ju är dikterad av rytmen. Men, som citatet ovan visar, präglas denna strikta rytm av ett ”överflöd av möjliga associationer”, alltså, det som Bergson tidigare uppmärksammade en sida av den dubbelvikta rörelse som utgör ”framtidens behag”: Den strikta rörelse som ljudvågornas rytm skapar ger oss både en föreställning om vad som ska komma härnäst, samtidigt som den öppnar för en ”frihet” i associationer.

Musik är behagligt slaveri, där vi å ena sidan trivs i våra bojors regelbundenhet, samtidigt som vi fröjdas över vår eventuella frihet.

Om läsaren ursäktar går jag nu över till Bach. Bergson tvingades under sin livstid genomlida både impressionism och modernism, så kanske är det då välgörande med lite barockmusik som exempel. För några månader skrev jag aningen naivt:

Den barocka musiken är alltid processuell och full av överflöd. Ett vältempererat durackord kan å ena sidan frysa tiden i harmoni, men endast för så lång tid som en “händelse” varar, ty i nästa moment pekar den vidare mot nya aktualiseringar och realiseringar.

Bättre vet jag nu. Det går inte att ”frysa tiden”. Däremot kan vi tänka oss ett musikaliskt överflöd, i linje med Bergson/Fleischer ovan. Det intressanta är dock ”aktualiseringar”, även om jag misstänker att detta nu är en deleuzianism som ligger och lurar snarare än en bergsonism. Den estetiska känslan, framförallt när det kommer till musik, måste uppstå i det tidsmässiga glapp som präglar det behagliga slaveriets dubbelvikta rörelse.

Vi tar som exempel Contrapunctus 9 ur Die Kunst der Fuga:

Denna fantastiska fuga ger oss en behaglig trygghet i nuflödet. Den första melodipassagen möts av samma upprepning i imitativ kontrapunkt. Efter en stund återkommer det mest grundläggande temat från Contrapunctus 1 tillbaka, först i en hög oktav, sedan ned i basen. Ändå är det så att det krävs att man själv spelar den på klaver för att fullständigt kunna förutsäga varje ny ton. Öppenheten ligger inom ett strikt schema, så strikt att det nästan skulle kunna datoriseras.

Om vi istället lyssnar på Contrapunctus 14, pendlar vi mot en allt större grad av frihet:

Här lämnar Bach utrymme för en oändlig variation i melodi, variationer som vi kan associera fram. När den spelas så långsamt som Gould gör ovan, får vi så att säga plats med två eller tre parallella melodier i själen, melodier som inte finns där, men som ändå är lämnade som tomma fåror i nuflödet. Men, samtidigt som detta sker, arbetar Bach med att på ett kryptiskt sätt undvika att aktualisera det grundläggande tema som följer med i de tretton föregående fugorna. Vi vill nästan fysiskt tvinga in grundtemat i musiken, men Bach är diktator och snuvar oss på det förlösande. Och tur är det, för annars hade det inte varit en fuga med genius.

Detta leder oss tillbaka till intensiteter:

Den estetiska känslans successiva intensiteter motsvarar alltså tillståndsförändringarna inom oss, och djupgraderna motsvarar det större eller mindre antal elementära psykiska fakta som vi oklart anar i grundkänslan (22).

Hur kan man säga att en estetisk känsla är större än en annan? Ger Bach en större känsla än Beethoven? En sådan fråga är felställd. Intensitetsgrad handlar istället hur många andra känslor som kan förändras, genom, i detta fall, en estetisk känsla. På ett dansgolv kan öronbedövande men minimalistisk musik tränga ut andra känslor, välja ut och beblanda sig med de känslor som uppstår mellan andra människor; synintryck, fragmentariska minnen som flimrar förbi, för att slutligen bli modulerade av musiken. ”Djupgraderna” består av att musiken kan gröpa djupt ned bland våra ”elementära psykiska fakta”, som befinner sig i ett oklart djup i våra minnen. En melodislinga eller en ljudmatta av viss färg kan så att säga skopa upp bilder som hela tiden projiceras med rytmen. Ju mera djupgående detta sker,i den mening att ju fler dessa blir till antalet, i desto större grad tar musikens intensiteter överhanden, även om vi just för tillfället känner oss fria.

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.