AIME 1: Latour och teknologiska varelser

I slutet av förra året satte jag tänderna i Latours An Inquiry into Modes of Existence (AIME). Jag läste den väldigt rakt på sak, från pärm till pärm, men i likhet med en god fuga, är det först vid upprepade studier som man upptäcker de vackraste harmonierna.

Nu har jag övergått till en mera analytisk omläsning, och jag tänkte skriva ut några anteckningar som är av tematisk art, snarare än att vara heltäckande sida för sida. För en mera konsekvent sammanfattande läsning, rekommenderar jag istället Saimeinariet. Eftersom detta inlägg främst är just en anteckning, blir det många blockcitat ur det åttonde kapitlet i boken.

\\

Latours teknikfilosofi har förföljt mig sedan jag läste den berömda artikeln Where are the Missing Masses, cirka 2005. Här fann jag det som jag hade saknat i den postmoderna sörja som hade svämmat över inom humaniora och samhällsvetenskap, som reducerade teknik till ”mening” och makt (och det var oklart hur dessa två hängde samman). I Missing Masses introducerades helt nya begrepp – delegering, inskriptioner, handlingsprogram, antropomorfism, utskiftning, associationer, osv. – som genast kunde omsättas i nya frågor och uppslag. Istället för teknik som trista och kalla objekt, sträckte Latours artefakter ut sig i kedjor av relationer, som borrade sig genom väggar och kopplade ihop sig med nya aktörer. Man kunde äntligen tala om en teknologisk sociologi, fast med en riktning som pekade mot ”sakernas kollektivitet” istället för deras ”materialitet”.

Man skulle kunna stanna här, i ”klassisk ANT”, och så skulle man kunna betrakta begreppen som en ”verktygslåda”. Men den typen av pragmatism är ju ganska trist. AIME går i kapitel 8 steget längre, från den analytiska ”metoden”, till teknologi som existensmodus; från artefakt, till teknologiska varelser (technological beings).

\\

Kapitel 8 börjar med att repetera några utgångspunkter. För det första kan inte teknologier förstås som isolerade objekt, de är alltid del av ett nätverk [TEC * NET]. För att få en bil att fungera måste vi addera vägar, bilverkstäder, kreditinstitut osv. För att få en hammare att fungera måste vi ha stålgruvor som smälter järn till spik.

För det andra blir teknologierna fullt synliga först när de går sönder eller ifrågasätts:

But it is with controversies that the heterogeneity of technological systems appears most clearly. An accident, a breakdown, an incident of pollution, and suddenly the “system,” by dint of polemics, trials, media campaigns, becomes as unsystematic as possible, multiplying the unforeseen branchings that delight sociologists of technology. (213)

Än så länge är detta bara en fråga om klassisk ANT. AIME har dock en annorlunda frågeställning än de tidiga ”tekniksociologiska” texterna, och syftar istället på att finna existensmodi som är specifika för de Moderna. De teknologiska varelserna [TEC] har en primär egenskap: de glöms bort.

As soon as you have paid the bill and left the garage, the purring under the hood will make you forget everything right away – even if you continue to grouse about the bill for a while. It is this strange presence and absence that makes the beings of technology in fact so difficult to grasp. Like the beings of metamorphosis, would these also be beings of occultation, then? (217)

Om teknologierna blir synliga för oss när de går sönder, blir de lika snabbt osynliga så fort de har gjorts fungerande igen. ”Technology, for its part, seeks to be forgotten. Definitely, it is about technology rather than nature that we can say “it likes to hide.”” (217). De Moderna omger sig med, och är fullkomligt beroende av, varelser som genast gömmer sig och blir osynliga. Å ena sidan är osynligheten helt nödvändigt för att vi ska kunna gå vidare i livet. Eftersom vi inte har en enda centimeters utrymme som inte befolkas av teknologiska varelser – från den maskinmalda espresson i min magsäck, till skjortans tyg, till GPS-satelliten 20 tusen kilometer upp i rymden – vore det otänkbart att tänka på allt detta samtidigt.

Men, sättet vi hanterar denna osynlighet på, har ett pris: Vi reducerar teknologiska varelsers komplexitet genom att separera mål och medel och genom att ”mäta” dem i termer av effektivitet:

Effectiveness is to technology what objectivity is to reference: the way to have your cake and eat it too, the result without the means, that is, without the path of appropriate mediation (218)
/…/
If there is an unworthy way to treat technologies, it lies in believing that they are means toward ends. (219)

Om vi tänker oss att teknologiska varelser är effektiva medel för att nå vissa mål hamnar vi i en mycket intetsägande återvändsgränd, fylld av motsägelser, eftersom det är medieringarna som modulerar de värden som hela tiden förflyttas: ”When people say of technologies that they are neither good nor bad, they forget to add: nor neutral.” (219).

Tankevurpan ser ut så här när den explikeras: Jag försöker förstå datorn jag skriver på. Jag tänker att den är byggd efter principen att den försöker vara den mest effektiva lösningen för ”databehandling”. Den har byggts med komponenter som är de bästa på marknaden, och priset är noga uttänkt efter min ”konsumentgrupp”. Datorn är ett effektivt medel för mig att nå mitt mål: att effektivt behandla data. Så att jag kan surfa, skriva, räkna, göra excel-dokument och kolla på youtube. Jag kan göra bra saker med min dator, exempelvis photoshoppa doge-memer, jag kan göra dåliga saker med min dator, exempelvis nättrolla. Datorn är neutral eftersom den är effektiv.

Latour vill istället att:

We shall never find the mode of technological existence in the object itself, since it is always necessary to look beside it: first, between the object itself and the enigmatic movement of which it is only the wake; then, within the object itself, between each of the components of which it is only the temporary assemblage.(221)

Istället för att titta på objektet, måste vi titta bredvid det. Datorn tillverkas av ett företag, som har hundratals underleverantörer, som skriver hundratals juridiska dokument om patent, som anställer tusentals personer till sina fabriker, osv. Men datorn är även mera komplicerad än det gränssnitt som jag interagerar med (tangentbord, skärm, mus etc.). Teknologiska varelser är ”veckade” på detta sätt:

The term “folding” will allow us to avoid the blunder of speaking of technology irreverently as a piling up of objects or as an admirable example of mastery, transparence, rationality, that would prove “man’s dominion over matter.” Technology always entails folds upon folds, implications, complications, explanations (228)

Om vi tänker teknologiska varelser i termer av effektivitet, luras vi av double click [DC]: ”Spårvagnen du åker med är det mest effektiva medlet för att nå målet att förflytta dig från punkt A till B”. En sådan analys missar alla veck som har behövt vikas för att spårvagnen skall rulla fram överhuvudtaget, och alla komplikationer som måste förlösas, alla explikationer som måste vikas ut för att spårvagnsnätet ska bli begripbart, alla resenärer, förare, politiker, företag, bilister som måste impliceras i spårvagnen så att den kan komma att befolkas.

Detta veckande, in och ut genom teknologiska varelser, leder till att teknologiska varelser blir medskapare av vad Latour kallar för ”kvasi-subjekt”, ”since technologies have preceded and generated humans: subjects, or rather, as we shall soon name them, quasi subjects…” (230), vilket i sin tur leder till att vi:

In place of Homo faber, we would do better to speak of Homo fabricatus, daughters and sons of their products and their works. The author, at the outset, is only the effect of the launching from behind, of the equipment ahead. If gunshots entail, as they say, a “recoil effect,” then humanity is above all the recoil of the technological detour. (230)

Homo faber är en människa som skapar teknologier. En sådan utgångspunkt förutsätter ett stabilt subjekt innan mänskligheten har skapat en teknologisk mekanosfär, som sedan kan härska över ”materien”. Latour vänder på resonemanget med Homo fabricatus. Först kommer de teknologiska varelserna, sedan kommer kvasi-subjekten.

Som i Stanley Kubricks berömda film: Apan blir människa när hen plockar upp den första teknologiska varelsen, bestående av en benknota.

Deleuze & Guattari om pianisten Glenn Gould

Vid en slumpmässig omläsning av A Thousand Plateaus snubblade jag över den här intressanta passagen om Glenn Gould:

When Glenn Gould speeds up the performance of a piece, he is not just displaying virtuosity, he is transforming the musical points into lines, he is making the whole piece proliferate. The number is no longer a universal concept measuring elements according to their emplacement in a given dimension, but has itself become a multiplicity that varies according to the dimensions considered (the primacy of the domain over a complex of numbers attached to that domain). (s. 8)

On PRISM, Snowden and encryption

This is not a post, just a note for my archive.

Last week I wrote an article in Expressen on the PRISM leaks. I argued that the most dramatic revelation of such a leak would contain details on encryption algorithms. Basically, which crypto-implementations can be compromised by the NSA, and which remain (reasonably) safe?

Today, Snowden chatted with the readers of The Guardian. Because such pages usually disappear in the anarchive of the internet, I paste a quote by Snowden below:

Encryption works. Properly implemented strong crypto systems are one of the few things that you can rely on. Unfortunately, endpoint security is so terrifically weak that NSA can frequently find ways around it.

Good. However, to rely on crypto systems, you first have to learn how to use them.

Tiden och den fria viljan, 4 – Muskelansträngningen

Sidorna 23-27 behandlar ”muskelansträngningen” som symtom på känslotillstånd. Den estetiska känslan ”rörde sig i medvetandets djup” (23), och tillhörde på så sätt ett undantag bland känslorna. De flesta känslor är enligt Bergson alltid blandade; de uttrycker sig både själsligt och kroppsligt, för att använda oss av cartensianska ord.

Filosofiskt-metodologiskt kan vi ha följande som utgångspunkt:

Det finns knappast någon lidelse eller önskan, någon glädje eller smärta, som inte åtföljs av fysiska symtom, och där dessa symtom visar sig, hjälper de oss sannolikt i någon mån att uppskatta intensiteterna. (23)

Vi kan alltså använda oss av muskelansträngningarna för att få ett slags mått på känslointensiteter. Nu är det viktigt att åter ha i minnet hur det Bergsonska mätandet och räknandet går till. Det rör sig aldrig om en exteriorisering, utan om en addition där varje steg ändrar känslans kvalitet.

För att komma rakt på sak kan en hoppa över sidorna 24 och 25, som mest innehåller en diskussion av specialfall och en dialog med William James. Bergsons ”kvantifiering” av muskelansträngningen handlar nämligen om hur många muskler som samtidigt är ansträngda. Hans första exempel är ”att knyta näven ‘allt fastare’” (26). Om man börjar försiktigt att knyta näven märker man att först rör sig fingrarnas muskler, när man knyter lite hårdare känner man hur underarmen involveras. Än lite hårdare känner man hur övre armen och axlarna sakta kopplas in och börjar ansträngas. Fortsätter man känner man hur käkarna spänns och man biter ihop, snart involveras även magmusklerna. Man andas lite häftigare och slutligen, om man verkligen ger allt man har för att knyta näven, är nästan alla kroppens muskler inbegripna. Vad som sker är alltså att en isolerad ansträngning ”sprider” sig genom kroppen medelst addition. Detta är det Bergsonska måttet på intensitet och resulterar i:

Ur dessa och många andra fakta av liknande art menar jag att man kan dra följande slutsats: vårt medvetande om en stigande muskelansträngning inskränker sig till de dubbla perceptionen av ett större antal perifera sensationer och av en kvalitativ förändring som ägt rum i några av dessa (27)

När det gäller exemplet med den med viljan befallda knytnäven duger det mest som ett klargörande. För det som är intressant med Bergson är att han här bryter med Descartes, även om hans språk fortfarande är belastat med sådana begrepp (kroppsligt, själsligt etc.). De kroppsliga och själsliga intensiteterna analyserar vi på samma sätt: ”Härmed har vi alltså kommit att definiera intensiteten hos en ansträngning som försiggår på själens yta på samma sätt som vi definierar intensiteten hos en känsla i själens djup.” (27)

Stora känslor, som exempelvis ångest, hat, kärlek och skräck, är alltid blandningar mellan tensions de l’âme (själlspänningar) och muskelansträngningar. En känsla jag har som vana att återkomma till är ångesten. För mig, och för många andra, är ångestkänslorna invikta på ett alldeles särdeles intensivt sätt i platsen Säve International Airport. Någonstans mellan terminalens korrugerade plåt och landningsbanans tysta asfalt börjar ångesten intensifieras, och på många sätt går den att ”räkna” genom muskelansträngningar. Redan när jag bordar Ryanairplanet har magen börjat anstränga sig genom sammandragningar. Andningen kommer i allt djupare pulser. När jag sedan spänner fast mig börjar jag knipa med händerna, när flygplanet börjar rulla trycker jag tungan torrt upp mot gommen, borrar ned tårna i skosulorna, håller andan, andas i stötar, spänner de nedre magmusklerna, etc. etc. Antalet muskelansträngningar är som störst precis när flygplanet lyfter från marken och befinner sig i ”fritt fall”…

Tiden och den fria viljan, 3 – Den estetiska känslan

Sidorna 18-23 i Tiden och den fria viljan har underrubriken ”Den estetiska känslan” (värt notera är att den franska utgåvan inte har några rubriker). Dessa fem sidor innehåller många mycket märkliga passager, vilket gör att man måste treva sig sakta fram. Exemplen på vad som kan vara en estetisk känsla är ganska få, men jag tänkte att jag skulle försöka utveckla några musikaliska omvägar så att saker och ting framstår som lite klarare. I förra posten utlovade jag en barock Bergsontolkning, något som skall infrias här nedan.

För den estetiska känslan gäller samma grundproblematik som mellan det intensiva och det extensiva samt frågan om känslornas eventuella storlek. Hur kan vi analysera de estetiska känslorna och hur de verkar på oss med en bergsonsk terminologi? Hur kan vi sortera estetiska känslor när vi i vardagen ofta tänker i termer av större och mindre, fast det egenligen handlar om att känsloran förändrar sin (kvalitativa) natur?

Bergson inleder aningen kryptiskt med att fastställa att vi finner ”större behag i de rörelser som låter sig förutses, i beteenden i nuet som antyder och liksom förebildar kommande beteenden” (18). Detta får som effekt att vi finner ”böjda linjer” mera behagliga än ”ryckiga”, eftersom en böjd linje låter oss förutsäga vart linjen är på väg någonstans. I en cirkel, till exempel, finns böjda linjer, som ”ändrar riktning i vart ögonblick, men så att varje ny riktning finns angiven i den föregående” (18). Men, genast upptäcker man att detta inte alls handlar om form för Bergson. Nej, som bokens titel avslöjar, och som blir uppenbart ju längre man läser, handlar det om tid.

De estetiska känslorna befinner sig alltid i ett nuflöde. Men nuflödet är ännu lite tidigt att introducera som begrepp. Dock kan vi hoppa tillbaka några sidor för att hämta ett citat som kopplar ihop framtiden med känslorna:

Det som gör hoppet till en så intensiv lustförnimmelse är att framtiden, som vi efter eget gottfinnande förfogar över, samtidigt uppenbarar sig för oss i en mångfald lika leende och lika möjliga former (une multitude de formes). Även om den starkast åtrådda av dessa förverkligas, måste vi ge upp de övriga och mister därmed mycket. Vår föreställning om framtiden, rik på oändliga möjligheter, är alltså mer fruktbar än framtiden själv. Härav kommer det sig att man finner mera tjusning i hoppet än besittningen, i drömmen än i verkligheten. (16-17)

Låt oss undvika att läsa detta Freudianskt, och istället koncentrera oss på två viktiga saker: för det första präglas vår föreställning om framtiden av ett visst mått av kontroll, eller att vi behärskar den. Om jag handlar på Konsum för att laga en god middag till mina vänner, känner jag ett behag i min föreställning om att middagen ska bli utsökt, att mina vänner ska bli glada och fryntliga, och tillvaron ska bli muntert stämd. Denna känsla av att kunna förutsäga vad som hända skall skänker mig en nöjdhet, även om jag kanske även oroar mig för att matlagningen ska gå åt skogen (att ha flera känslor samtidigt är aldrig ett problem för Bergson). Men, för det andra, även min föreställning om framtiden präglas av en multitud av ”lika leende och möjliga former”. Framtiden har så att säga ett ”hopp” inbyggt i sig, i den mening att den tillåter en föreställning om att det aktualiserade händelseförloppet kan inträffa på många olika sätt. Kanske har någon av mina vänner tagit med sig en fraslyxvacker blomma, kanske spelar någon en melodi på mitt piano eller kanske öppnas en flaska prosecco medelst min kökskniv som sabel. Framtidens behag ligger så att säga även i en slags frihet.

Denna tidslighet är fundamental för Bergsons estetiska känslor. Att de ”böjda formerna” skulle vara mera behagliga hänger samman med ”nöjet att liksom hejda tidens lopp och att redan i nuet hålla framtiden i sin hand” (18). En uppenbar tidslighet finns inom musiken, ”när de behagfulla rörelserna lyder en rytm och åtföljs av musik. Rytm och takt tillåter oss att ännu bättre förutse konstnärens rörelser och ger intryck av att vi på samma gång behärskar dem” (18). Vi har så att säga ett ”intryck” av att vi behärskar musiken, men det är du bara den som spelar musiken som har den verkliga kontrollen över rytmen. Detta gör att om ”[musiken] skulle stanna, kan vår otåliga hand inte avhålla sig från en återbörd liksom för att driva på den och återföra den i rörelse, vars rytm har blivit hela vår tanke och hela vår vilja” (18).

Alla som har dansat till en repig CD-skiva eller ett laggande Youtube-klipp har upplevt detta bisarra fenomen. Precis när musiken helt plötsligt bryts, mitt i en rörelse, fortsätter ändå kroppen som om den liksom med sin fysiska viljestyrka ville åter knuffa musiken in i sitt flöde. Vi är slavar under rytmen, även om våra känslor behagas av intrycket av att vi behärskar den. Denna dragsningskraft i tiden kallar Bergson för ”fysisk sympati” som i sin tur hör samman med den ”andliga sympatin”. Jag är osäker på vad som är den exakta skillnaden mellan andlig och fysisk sympati, men det blir troligtvis klarare längre fram i boken.

Det bedrägliga med rörelserna och rytmernas behag är att de får oss att tro att vi har kontroll, samtidigt som

… konstens uppgift är att söva ned de aktiva eller snarare motsträviga krafterna hos vår personlighet och på så sätt föra oss in i ett tillstånd av fullständig foglighet, i vilket vi förverkligar den tanke man inger oss och känner med den känsla man uttrycker. I konstens förfaranden återfinner man i mildrad form, förfinade och liksom förandligade, samma tillvägagångssätt, genom vilka man i vanliga fall uppnår hypnotiska tillstånd (19-20).

Musiken, det estetiska uttryck som uppfyller detta till sin fulländning, påtvingar våra liv en rytm, ”liksom en rent fysisk smitta överförs på åskådarens uppmärksamhet”. Fogligheten är ett resultat av att rytmen har bemäktigat sig hela vår själ.

Detta leder oss rakt in på det Det postdigitala manifestet (pastebin edition), som ju undersöker bland annat rytm, makt, imitation (smitta) och framförallt tid:

Ansvarets inträde i rummet sker först när en människa imiterar en annan. Kroppen som faller in i en rytm eller rösten som stämmer in i en refräng är exempel på detta. Klichén som inledde musiken rymmer alltid ett överflöd av möjliga associationer, varav endast ett fåtal kan imiteras inom ramarna för en tidsbegränsad händelse. Upprepning är därför inte bara det som skapar klichéer. Varje repetition är ett urval och en skillnad som kan få musiken att lyfta från klichéernas nivå.

På ett dansgolv är det nästan omöjligt att göra motstånd mot (transistor)rytmen. Nästan lika svårt är det att inte smittas av vad andra människor gör när de befinner sig i nuflödes vågrörelse, som ju är dikterad av rytmen. Men, som citatet ovan visar, präglas denna strikta rytm av ett ”överflöd av möjliga associationer”, alltså, det som Bergson tidigare uppmärksammade en sida av den dubbelvikta rörelse som utgör ”framtidens behag”: Den strikta rörelse som ljudvågornas rytm skapar ger oss både en föreställning om vad som ska komma härnäst, samtidigt som den öppnar för en ”frihet” i associationer.

Musik är behagligt slaveri, där vi å ena sidan trivs i våra bojors regelbundenhet, samtidigt som vi fröjdas över vår eventuella frihet.

Om läsaren ursäktar går jag nu över till Bach. Bergson tvingades under sin livstid genomlida både impressionism och modernism, så kanske är det då välgörande med lite barockmusik som exempel. För några månader skrev jag aningen naivt:

Den barocka musiken är alltid processuell och full av överflöd. Ett vältempererat durackord kan å ena sidan frysa tiden i harmoni, men endast för så lång tid som en “händelse” varar, ty i nästa moment pekar den vidare mot nya aktualiseringar och realiseringar.

Bättre vet jag nu. Det går inte att ”frysa tiden”. Däremot kan vi tänka oss ett musikaliskt överflöd, i linje med Bergson/Fleischer ovan. Det intressanta är dock ”aktualiseringar”, även om jag misstänker att detta nu är en deleuzianism som ligger och lurar snarare än en bergsonism. Den estetiska känslan, framförallt när det kommer till musik, måste uppstå i det tidsmässiga glapp som präglar det behagliga slaveriets dubbelvikta rörelse.

Vi tar som exempel Contrapunctus 9 ur Die Kunst der Fuga:

Denna fantastiska fuga ger oss en behaglig trygghet i nuflödet. Den första melodipassagen möts av samma upprepning i imitativ kontrapunkt. Efter en stund återkommer det mest grundläggande temat från Contrapunctus 1 tillbaka, först i en hög oktav, sedan ned i basen. Ändå är det så att det krävs att man själv spelar den på klaver för att fullständigt kunna förutsäga varje ny ton. Öppenheten ligger inom ett strikt schema, så strikt att det nästan skulle kunna datoriseras.

Om vi istället lyssnar på Contrapunctus 14, pendlar vi mot en allt större grad av frihet:

Här lämnar Bach utrymme för en oändlig variation i melodi, variationer som vi kan associera fram. När den spelas så långsamt som Gould gör ovan, får vi så att säga plats med två eller tre parallella melodier i själen, melodier som inte finns där, men som ändå är lämnade som tomma fåror i nuflödet. Men, samtidigt som detta sker, arbetar Bach med att på ett kryptiskt sätt undvika att aktualisera det grundläggande tema som följer med i de tretton föregående fugorna. Vi vill nästan fysiskt tvinga in grundtemat i musiken, men Bach är diktator och snuvar oss på det förlösande. Och tur är det, för annars hade det inte varit en fuga med genius.

Detta leder oss tillbaka till intensiteter:

Den estetiska känslans successiva intensiteter motsvarar alltså tillståndsförändringarna inom oss, och djupgraderna motsvarar det större eller mindre antal elementära psykiska fakta som vi oklart anar i grundkänslan (22).

Hur kan man säga att en estetisk känsla är större än en annan? Ger Bach en större känsla än Beethoven? En sådan fråga är felställd. Intensitetsgrad handlar istället hur många andra känslor som kan förändras, genom, i detta fall, en estetisk känsla. På ett dansgolv kan öronbedövande men minimalistisk musik tränga ut andra känslor, välja ut och beblanda sig med de känslor som uppstår mellan andra människor; synintryck, fragmentariska minnen som flimrar förbi, för att slutligen bli modulerade av musiken. ”Djupgraderna” består av att musiken kan gröpa djupt ned bland våra ”elementära psykiska fakta”, som befinner sig i ett oklart djup i våra minnen. En melodislinga eller en ljudmatta av viss färg kan så att säga skopa upp bilder som hela tiden projiceras med rytmen. Ju mera djupgående detta sker,i den mening att ju fler dessa blir till antalet, i desto större grad tar musikens intensiteter överhanden, även om vi just för tillfället känner oss fria.

Tiden och den fria viljan, 2 – De djupa känslorna

Åter till frågan om varför vi säger om en starkare intensitet att den är är större. Vad är egentligen en intensitet?

För det första kan intensiteter vara av ”mycket olika art, såsom t.ex. intensiteten hos en känsla, förnimmelse, eller en ansträngning” (15). Ett problem med känslornas intensiteter är att det alltid är sammanblandade andra känslor. Därför tänker sig Bergson att man börjar med den speciella typ av känslor som är ”sig själva nog”, alltså de känslor som är så djupa att de stänger ute alla andra, ”t.ex. den djupa glädjen och sorgen, de reflekterade passionerna, de estetiska känslorna.” (15), eftersom ”den rena intensiteten bör lättare kunna definieras i de enkla fall, där intet extensivt element tycks spela in” (15).

Definitionen av en djup känsla är alltså sådan att den förändrar alla andra känslor. Den gör så att ”alla våra förnimmelser, alla våra tankar är som förnyade av den; det är som om vi upplevde barndomen på nytt” (16). Men vad innebär detta egentligen? Vad är det som gör att en känsla kan vara så ”totaliserande”? Jag tänker att detta har att göra med hur Bergson tänker sig att en känsla är just större. Följande passage är oerhört späckad och kräver mycket långsam läsning:

Ju djupare man stiger ned i medvetandets innandömen, desto mindre rätt har man att behandla psykologiska fakta såsom ting, vilka låter sig radas upp bredvid varandra. När man säger att ett föremål upptar stor plats i själen eller till och med fyller den helt, måste man förstå det som så, att bilden av det ändrat nyansen hos tusen föreställningar eller minnen och att bilden i denna betydelse genomsyrar dem utan att likväl själv komma till synes. (16)

Min första reaktion var att detta var en implicit känga till Durkheim, som ju lade grunden för att behandla sociala fakta som ting. Så kan man i och för sig läsa stycket, men man missar då lätt det intressanta innehåll som följer. Min tredje eller fjärde reaktion var istället på hur detta att en känsla egentligen ”tar plats” i själen. Här finns något oerhört Bergsonskt.

Om vi skulle låta Durkheim mäta en av mina estetiska känslor, till exempel hur mycket jag gillar Bach, skulle man tänka sig att den estetiska känslan som sådan hade en viss storlek, en viss ‘kapacitet’, som fyllde ett rum. Man skulle som Durkheimian kunna jämföra min känslas storlek med andra människor och på så sätt kunna få fram ett slags genomsnitt, som jag skulle kunna placera mig över eller under. På så sätt når vi fram till en socialpsykologi eller en sociologi. Men, därmed krävs det att man begår ett slags våld på känslan – den Durkheimianska exterioriseringsprocessen som börjar med att ”betrakta som ting”.

För Bergson är storleken hos en känsla inte en mätbar egenskap hos den isolerade känslan. Istället är en känsla stor om den kan ändra nyansen hos andra föreställningar eller minnen. Min estetiska känsla i relation till Bach, är i sig inte större eller mindre; dess storlek definieras av hur många andra nyanser den förändrar. Om jag går på gatan och lyssnar på Bach, och musiken modulerar mitt synintryck; Jag ser på en byggnad och den inbegrips i musiken, den ändrar så att säga kvalitet och valör; kanske påverkar musiken mig i den utsträckning att jag till och med ser en annan byggnad, lägger märke till detaljer som jag vanligtvis hade förbisett, och ‘systematiserar’ dem enligt en annan logik, just på grund av att Bach-känslan modulerar de andra tusen känslor som genomkorsar mig när jag vandrar i staden.

Samma förhållande gäller för mina minnen. När jag vandrar och tänker, hämtar jag ständigt upp minnen, men dessa kan aldrig komma till mig som ”ren information”, utan även de moduleras av mina känslor. En stor känsla, som den estetiska Bach-känslan, är stor just genom att den genomsyrar hela mitt minne. Kanske skulle den kunna göra så att minnet av en viss person skänker mig större glädje för tillfället, eller minnet av en viss plats får karaktären av sorg, även om jag vid tillfället för själva upplevelsen inte alls kände mig sorgsen.

Således. Detta är inte rätt ställe att uppehålla sig för länge vid Durkheim vs. Bergson, låt mig återkomma. Inte heller är det rätt ställe att plåga Bach med ”romantiska” känslor på detta vis – vid ett annat tillfälle tror jag att jag får plocka fram en barock Bergson, men det kräver troligtvis höstens årstid.

Direkt efter citatet ovan snubblar vi över en minst lika viktig metodologisk fråga, som ständigt återkommer hos Bergson. Med bergsonska intensiteter stöter vi genast på problemet hur dessa stora känslor ska beskrivas; givet att de modulerar tusen andra känslor blir ju varje redovisning tusen sidor lång eftersom att vi föredrar det bristfälliga skriftspråket för att uttrycka något som i grund och botten är icke-språkligt.

Med denna helt dynamiska föreställning bjuder det reflekterade medvetandet (conscience réfléchie) emot, för medvetandet föredrar de skarpa särdrag som utan möda uttrycks med ord och älskar ting med tydliga konturer, sådana som man varseblir i rummet. Det antar alltså att en viss önskan genomgått succesiva storhetsgrader, medan allt övrigt förblivit opåverkat: alldeles som om man kunde tala om storhet, där det varken finns mångfald eller rum! (16) (… ni multiplicité ni espace!) (franska begrepp inskjutna från originaltexten)

Denna logik gäller för två saker. Vetenskapsteoretiskt blir det problematiskt att beskriva de djupa känslorna eftersom vi då måste använda oss av språket. Låt oss lämna detta metodproblem åt sidan en stund. Ännu mera akut är att medvetandet som sådant ständigt söker bringa ordning i de tusen känslorna genom att exteriorisera dem språkligen. Denna komplexitetsreducering snuvar oss på den multiplicitet som är känslointensiteternas sanna terräng! ”Förspråkligandet” av en djup känsla förvandlar det till en ”storhet” (grandeur), alltså, vi exterioriserar den i rummet som en ”enhet”. Men, i nuflödet (som jag återkommer till), finns inget rum (espace) och heller inga enheter eller mångfalder, utan multipliciteter.

Åter till de rena känslorna, de ”undantagsfall, då inget fysiskt fenomen spelar in” (17). Vad händer när vi blir fullständigt uppfyllda av en djup känsla, exempelvis glädje?

När slutligen glädjen nått sin höjdpunkt, erhåller våra perceptioner och erinringar en obestämbar kvalitet, jämförbar med värme eller ljus, så ny, att vi stundtals då vi blickar tillbaka på oss själva nästan förvånas över vår existens. (17)

Den existensfilosofiske läsaren tänker eventuellt genast på Heidegger nu, fast då överfört i terminologin att vissa ”varamodi” påverkar vår förhållande till existensen i den mening att framförallt ångesten (Angst) får oss att göra tillvaron till ”vår egen” (egentligheten). Heidegger nämner tre specifika modi, Angst, Jubel och Langeweile, och överfört till Bergson skulle vi här ha att göra med ”Jubel” (glädje). Men jag tror inte att Bergson menar med ”känslor” vad Heidegger menar med ”varamodi”.

Bergson är specifik här: det är våra perceptioner och erinringar som når en obestämbar kvalitet, som liknar ”värme eller ljus” (två fysikaliska intensiteter). Dessa är ibland så starka, vid de djupa känslornas avgrunder, att de förskjuter vår uppfattning om vår egen existens. Det är som om intensiteterna blir så starka att de överskjuter en gräns, som gör oss medvetna om vår existens, men samtidigt ur ett förskjutet perspektiv. Djupa känslor får oss att bryta det vanliga flödet och hamna i en slags biflod (bifurkation) till normalitetens får(a).

Citatet fortsätter:

Det finns således många karaktäristiska former för den rent inre glädjen, successiva vilopunkter som motsvarar de kvalitativa förändringarna hos massan av våra psykiska tillstånd. Ändå är antalet tillstånd som varje dylik förändring inverkar på mer eller mindre betydande, och även om vi inte uttryckligen räknar dem, känner vi verkligen om vår glädje genomsyrar alla våra intryck under dagen, eller om några förblivit oberörda (17).

Den inre glädjen är alltså inte så ”inre” som man kan tro. Snarare fungerar känslorna rhizomatiskt (för att använda ett slitet uttryck) i den bemärkelse att deras storlek definieras av deras (heterogena) kopplingsgrad. Vid stark glädje eller sorg kommer mina intryck att präglas under dagen: Vid djup sorg smakar mat knappt alls, vad människor omkring mig säger saknar mening och ljuden omkring mig blir mest irriterande. Kroppen känns tung och samband bryts. Vid djupa känslor kan jag ”räkna” antalet intryck som förändras och antalet intryck som förblir oberörda. Det är så som vi kan tänka oss en ”intensiteternas matematik”, det är på detta vis vi kan kartlägga ”massan av våra psykiska tillstånd” (masse de nos états psychologiques).

Det var sidorna 15-17. Nästa stycke heter ”Den estetiska känslan”.

Tiden och den fria viljan, 1 – Det intensiva och det extensiva.

I sedvanlig ordning är det dags att bygga upp ett läsanteckningsarkiv. Denna gång faller turen på Essai sur les données immédiates de la conscience, om än i huvudsak med utgångspunkt i den svenska översättningen: Tiden och den fria viljan (ursprungligen översatt av Algot Ruhe, därefter bearbetad av Jenny Sylvan och fackgranskad av Staffan Carlshamre).

Jag är ingen översättare, även om översättningar kan vara problematiska. Snarare är jag pragmatisk och hermeneutisk (en svår kombination), vilket leder till att jag ibland modifierar citat med hjälp av de engelska och tyska översättningarna, samt den franska originaltexten. Syftet med detta är förståelse, och ska inte se som en ”kommentar”.

Som brukligt stannar alla mina läsanteckningar någonstans halvvägs in i en text. Dels beror det på att jag först antecknar ur en bok vid andra eller tredje omläsningen. Men även på grund av att jag går vidare, ger upp, har fått vad jag vill ha, eller helt enkelt pausar. Exempelvis står Sein und Zeit fortfarande och harvar på paragraf 15.

*

Det intensiva och det extensiva

Vi börjar långsamt med de första sidorna (11-15). Långsamhet är ju en dygd, och syntetiskt tänkande är ju blott ett resultat, inte något sant frågande. En god dag slutar inte med att man har läst hundratals sidor, utan med att man har lyckats läsa en sida. Det gäller att bryta med läsande som ”information” och istället vara trogen läsande som tänkande.

Tiden och den fria viljan inleds med en begreppsdefinition som ger upphov till en fråga. Dessa fyra första sidor tänker jag mig som en enda lång fråga, och i likhet med Heideggers fråga om varat, hugger Bergsons fråga tag i ett område som genom filosofins historia alltför länge har besvarats istället för att ställas, och på så sätt legat dold för närmare inspektion (vad vi idag kallar blackboxing).

Frågan gäller ”/…/ medvetandetillstånden, våra förnimmelser (sensations), känslor, sinnesrörelser, viljeakter såsom mottagliga för ökning och minskning /…/ (11). Problemet gäller alltså den stora terräng av fenomen som beforskas av human och samhällsvetenskaperna, med en speciell hänvisning till hur dessa fenomen kan öka eller minska, vara större eller mindre, etc. Hur kan man till exempel säga att man var lyckligare för ett år sedan, att man kände djup sorg vid ett tillfälle och sedan gick det över, eller att ångesten kan tillta eller minska i styrka? Bergon menar att det både finns något intuitivt korrekt i att tala om känslors större eller mindre styrka. Men samtidigt finns det något mycket icke-intuitivt i den exakta angivelsen av en sådan styrka. Det finns väl ändå ingen som säger att ”idag har jag 27% mindre ångest än igår”.

Problemet ligger i att känslor består av intensiteter snarare en extensiva egenskaper. Uppdelningen mellan intensiteter/extensiteter utgör, tillsammans med paret tid/nuflöde, kärnan i Tiden och den fria viljan, vilket gör att dessa första sidor endast närmar sig innebörden.

Den första frågan behandlar hur intensiteter över huvudtaget kan göras till tal, hur de kan räknas och kvantifieras. När det kommer till det vanliga sättet att räkna, så kan vi ”/…/ uppställa talen i stigande följd, beror på att det mellan dem råder samma förhållande som mellan det som innehåller och dess innehåll”. Om jag förstår det rätt, har vi till exempel serien 1, 2, 3, 4 osv., vilket är ett oproblematiskt sätt att räkna extensiteter, eftersom det mellan 1 och 2 råder samma förhållande som mellan 3 och 4, eller det råder dubbelt så stort avstånd mellan 2 och 4 som mellan 1 och 2. Det kanske låter simpelt, men, det är lika bra att hålla det enkelt eftersom framöver blir det komplicerat.

Frågan fortsätter sin utveckling:

frågan är då hur vi lyckats att med intensiteter uppställa en dylik serie, då dessa inte består av ting som kan läggas över varandra, och på vilket tecken vi kan utröna att termerna i denna serie t. ex. växer istället för minskar. Vi återkommer ständigt till frågan om hur en intensiv storhet kan jämföras med en extensiv. (12)

När celler delar sig är det oproblematiskt att säga att mängden celler ökar. Först hade vi en cell, sedan hade vi två… och till slut har vi tusentals celler. Eller om vi sågar en bräda itu, har vi istället för en lång bräda två kortare. Gällande det extensiva är det oproblematiskt att räkna. Problemet uppstår istället när kvantiteter ger upphov till kvalitativa skillnader, exempelvis att ett tillräckligt stort antal celler bildar ett fungerande organ.

Vi har alltså att göra med ”/…/ två slags kvantiteter, den förra extensiv och mätbar, den andra intensiv och otillgänglig för mätning, men ändå så beskaffad, att man kan säga att den är större eller mindre än en annan intensitet. (12)” Intensiteterna tycks, åtminstone inledningsvis, vara ”omätbara”. Förvisso skulle ju nittonhundratalets samhällsvetenskaper inte komma att bekymra sig särskilt mycket om detta, att mäta ”viljeakter” skulle komma att sysselsätta den kvantitativa sociologin. Dock krävde detta att man valde ett visst sätt att behandla ”sociala fakta”, något jag skriver utförligt om i förordet till Tarde/Durkheim/Weber-boken.

Vi återvänder till en djupare beskrivning av det intensiva:

Sålunda förefaller det oss självklart, att man upplever en intensivare smärta av en tandutdragning än om man rycker bort ett hårstrå; konstnären vet, och tvivlar inte ett ögonblick på att en tavla av en mästare bereder honom en intensivare njutning än en bodskylt. (14)

Den estetiska skillnaden mellan bodskylten och en mästares tavla låter sig inte kvantifieras i extensiva mått. Skillnaden i pris, exempelvis, säger ju inget om den egentliga tavlan utan endast något om dess ekonomiska värde. Inte heller blir det rätt om vi ber konstnären att skatta på en skala mellan 1-10 vilket av de båda konstverken som är subjektivt mest behagligt. Det mäter ju endast i andra hand den känslointensitet hen känner, som är en verbaliserad avtrubbning av något som i realiteten innehåller en oändlig mäng dimensioner. Alltså, ”på så vis gör man i de flesta fall jämförelsen mellan två intensiteter utan att fästa sig det minsta vid de verkande orsakernas antal, deras sätt att uppträda eller deras rumslighet. (14)”

Detta öppnar för helt nya sätt att tänka antal. Det extensiva måttet av hur vacker en tavla är förblir trubbigt. Men om vi istället tänker oss att det finns andra saker att räkna, exempelvis hur många orsaker det finns, hur dessa uppträder och på vilket sätt de breder ut sig i rummet, uppträder en annan form av ”kvantitet”. Man kan ju till exempel tänka sig att en tavla ger upphov till ett stort antal associationer i minnet, som kanske ter sig motsägelsefulla, vilket i sin tur ger upphov till ett större antal känslor som är blandade mellan exempelvis frustration och glädje. Hur ”många” är då känslorna?

Dessa fyra första sidor avslutas med att frågan upprepas: ”Och ständigt dyker samma fråga upp: varför säger vi om en starkare intensitet att den är större? Varför tänker vi på en större kvantitet eller ett större rum? (15)”

Lost in translation

Just nu håller jag på med ett privatfilosofiskt projekt som går ut på exegetiskt läsande av Bergson. Eftersom jag inte talar franska, vilket är en slapphet från min sida, ramlar jag hela tiden in i översättningsproblem. Ett av dessa tål att dryftas närmre, eftersom åtminstone Deleuze lägger stor vikt i att Bergsons begrepp förstås på ett precist sätt (se nedan).

Det begrepp som orsaker mest förvirring är multiplicité / mångfald / Mannigfaltigkeit / multiplicity. Samtidigt är det kanske det viktigaste i hela Bergsons filosofi (något jag eventuellt återkommer till här på bloggen). Tack vare internet finns ju både franska, tyska och engelska texter till hjälp med läsningen av den svenska översättningen av Introduktion till Metafysiken från franskan, genomförd av Margareta Marin.

Eftersom jag inte riktigt vet hur jag ska fortsätta, lägger jag ut några exempel på passager i alla fyra språk:

SE
/../ ty avnystandet av vårt nuflöde liknar på vissa sätt enheten i en rörelse under utveckling och på andra sätt en mängd tillstånd som breder ut sig för oss, och ingen metafor kan uttrycka en av dessa två aspekter utan att offra den andra. (65)

FR
/…/ parce que le déroulement de notre durée ressemble par certains côtés à l’unité d’un mouvement qui progresse, par d’autres à une multiplicité d’états qui s’étalent, et qu’aucune métaphore ne peut rendre un des deux aspects sans sacrifier l’autre.

EN
- the unrolling of our duration resembles in some of its aspects the unity of an advancing movement and in others the multiplicity of expanding states; and, clearly, no metaphor can express one of these two aspects without sacrificing the other (14-15)

DE
/…/ das Sichabrollen unserer Daurer von bestimmten Seiten her der Einheit einer fortschreteinden Bewegung, von andreren einer Vielheit sich entfaltender Zustände gleicht und weil kein Gleichnis eine der beiden Ansichten wiedergeben kann, ohne die andere zu opfern.

Franskans ”multiplicité” blir ”multiplicity” på engelska, men ”mängd” på svenska och ”Vielheit” på tyska. Här drabbas jag av min första ångest. Språkpolisen(?) förbjuder oss att skriva ”multiplicitet” på svenska, vilket hade löst problemet ovan; men ”mängd” och ”Vielheit” är ju väldigt olika saker på tyska och svenska. Förvirring.

Begreppet multiplicitet har ju en speciell betydelse inom filosofin, i relation till Riemannsk matematik. Då förefaller det logiskt att gå ”bakvägen” via Riemannsche Mannigfaltigkeit”. Utgår man från detta matematiska begrepp, så som det borde ha återöversatts in i tyskan, uppstår följande bisarra effekt:

DE, 1909
Das innere Leben ist alles dies zugleich, Mannigfaltigkeit von Qualitäten, Kontinuität von Fortschritten, Einheit der Richtung. Es läßt sich nicht durch Bilder darstellen. (s. 9)

SE
Vårt inre liv är allt detta på en och samma gång; det har en mångfald av egenskaper, ett ständigt pågående framåtskridande, en enhetlig riktning. Det låter sig inte framställas i bilder. (s. 66)

EN, 1912
The inner life is all this at once: variety of qualities, continuity of progress, and unity of direction. It cannot be represented by images. (s. 15).

FR 1903
La vie intérieure est tout cela à la fois, variété de qualités, continuité de progrès, unité de direction. On ne saurait la représenter par des images.”

Att utgå från tyskan blir inte heller rätt.

Anledningen till allt detta är att Deleuze ägnar en hel sida i sin bok Bergsonism åt att diskutera just multiplicitetsbegreppets specifika relation till Riemann, och varför det måste förstås i sin yttersta exakthet. Jag avslutar med att citera argumentet i sin helhet:

The word ”multiplicity” is not there as a vague noun corresponding to the well-known philosophical notion of the Multiple in general. In fact for Bergson it is not a question of opposing the Multiple to the One but, on the contrary, of distinguishing two types of multiplicity. Now, this problm goes back to a scholar of genius, G.B.R. Riemann, a physicist and mathematician. Riemann defined as ”multiplicities” those things that could be determined in terms of their dimensions or their independent variables. He distinguished discrete multiplicities and continuous multiplicities. The former contain the principle of their own metrics (the measure of one of their parts being given by the number of elements they contain). The latter found a metrical principle in something else, even if only in phenonomena unfolding in them or in the forces acting in them. It is clear that Bergson, as a philosopher, was well aware of Riemann’s general problems. (39)

Sökandet fortsätter. #problematiskt

Mitt grymma öde

För närvarande befinner jag mig i ett barockt sinnestillstånd. Detta gäller även för den ringa dos litteratur jag läser. Att då läsa Carl-Michael Edenborgs Mitt grymma öde ter sig som det mest harmoniska jag kan göra.

Jag gjorde det. Konsekvensen är att jag aldrig kommer lyssna på Händel på samma sätt igen.

Mitt grymma öde är alltså en roman om Händels liv, från det att han föds till att han dör. Den är kronologiskt skriven. Men någonstans där upphör den att vara en konventionell roman. Denna fantastiska bok är åtminstone två ytterligare saker: ett spekulativt affektfilosofiskt verk i barock anda, samt en idéhistorisk tes om hur Händel föregriper det moderna trots att han befinner sig i det för/tidigmoderna. Eftersom jag inte kan någon om romaner tänker jag uppehålla mig vid dessa två senare aspekter av Mitt grymma öde.

Min läsning kommer framöver att hänvisa till den Händel som Edenborg har frammanat i sin roman, inte den historiska Händel. Den senare lämnar vi till musikhistoriker att beforska. Från och med nu ger vi oss i kast med en ny Händel, som bör läsas som en musikalisk filosofisk-etisk berättelse av spekulativ art, snarare än mätas mot historiska fakta. Och då framträder ett mycket grymmare öde.

//

Händels primära affekt är hat. Hat mot allt och alla, förutom sig själv (inte förrän i slutet av hans liv vänder han hatet inåt). Händel hatar sin fader som slog honom, sin moder som våldtog honom, sin musiklärare som trakasserade honom sexuellt, och därefter nästan varenda människa han träffar vidare i sitt liv. Händel hatar dessutom kvinnor.

Hans främsta hämnd på världen består paradoxalt nog av hans fantastiska musik. Med sin förmåga att skriva fantastiska operor och oratorier, vilket möjliggörs av hans genius, kan han få människor att känna, att gråta och att bete sig som barn. Genom musiken kan Händel ta makten över andra människor och denna makt använder han för att uttrycka sitt hat. Han hatar inte längre Gud, han har gjort sig själv till Gud.

Därmed kommer vi till det moderna i denna barocka berättelse. Genom sitt tragiska liv har Händel konstant blivit utsatt för maktmissbruk och misshandel. Denna makt producerar hans motstånd, en figur som återkommer genom hela romanen. Denna manöver, som Foucault explikerade så noga i första bandet av Sexualitetens historia, gör att Händel överskrider sin egen tid. Nu är jag ju inte idéhistoriker, så jag vet egentligen inget om denna tids tänkande. Men, om vi skulle vara strikta Foucaltianer, innebär Händels manöver att ersätta Gud med Människan, samt att hämnas på världen genom mänskliga handlingar (att ta världen som objekt innebär att man måste definiera en ”position”), en omöjlig figur. Händel spränger barockens gränser med sitt hat och hans drivkraft är viljan till makt (i universell mening, tänk Nietzsche).

Att Händel är ”ur tiden” blir som allra tydligast i hans möten med de samtida naturfilosoferna. Det är dags att citera ur den fantastiska dialog som utspelar sig i mötet med Leibniz:

Filosofen [Leibniz] fortsatte:

- Vad säger ni om Bach? Han är i er ålder men har gjort sig ett ännu större namn i världen än ni.

- Vad önskar ni att jag ska säga?

- Bachs verk är en musikalisk översättning av min universalfilosofi. Hans kompositioner byggs upp av monader till andliga gestalter som skänker människan hennes rätta plats i det andligt-materiella kosmos, där allting motsvarar allting annat. Mannen Bach har förstått varats matematiska väsen.

Som en spottloska.

- Min musik är inte ämnad att göra oss hemmastadda utan att förvandla oss till monster för oss själva. Min musik är Guds röst som fräter bort köttet från människans ben.

Brottet kan inte bli tydligare. Om vi filosofiskt skapar en syntes mellan Bach och Leibniz, vilket jag tror är möjligt via Deleuze, får vi musik och existens för en barock människa. Inför den himmelska ordningen är vi antingen fromma, eller så utforskar vi den med proto-naturvetenskaper – sann upplysning. Jag står personligen nära Bach och Leibniz i denna fråga. På samma sätt som Newton upptäckte den klassiska mekaniken och Leibniz infinitesimalkalkylen, upptäckte Bach kontrapunkten och publicerade sitt fynd som das Wohltemperierte Klavier. Efter Newton fick vi en Einstein, men efter Bach har vi inte fått någonting (atonal musik är blott en negation av hans funna positiviteter). Men, jag ska inte ägna tid åt att argumentera om detta här.

Händel, å andra sidan, förkroppsligar fullständig ikonoklasm: Människans fromhet ska destrueras, hon ska inte längre känna sig hemma i världen (unheimlich), hon ska bli ett monster inför sig själv och inför andra. Musiken är inte längre en del av ett perfekt system eller ordning, den har förvandlats till en våldsam kraft. Musik ska beröra, fast den vackra och sentimentala beröringen utgör endast ett förstadium till en trollbunden förtvivlan och paralyserande sorg. När Händel får Europas furstar att bryta samman i tårar har han dem i sitt fullständiga välde, då är han gudomlig genom sitt genius. Då har han fått sin hämnd.

//

Mitt grymma öde är ett viktigt bidrag till den underrepresenterade genren ”spekulativ musikfilosofi”. Ibland ser vi glimtar av denna genre via film. I den fantastiskt vackra Amadeus framställs Antonio Salieri som ansvarig för Mozarts död. Eftersom Mozart har genius istället för Salieri, det är Mozart som har belönats med Guds röst, hämnas Salieri genom att sakta driva honom i fördärvet tills det att han avlider. Även denna berättelse är spekulativ. Men den mejslar fram musikaliskt intressanta aspekter.

Att lyssna på musik som föregår det moderna epistemet, den moderna produktionensformen och det moderna sättet att lyssna, kräver att vi utforskar de kringliggande förutsättningarna för dess tillblivelse. Detta kan vi göra genom historiska studier, filosofiska reflektioner och spekulationer. Till den sistnämnda kategorin utgör Mitt grymma öde ett fantastiskt intressant bidrag.

Uppdatering: Vertigomannen svarar.

Destruktion av nationalsånger?

När jag rättar tentor upprätthåller jag strikt objektivitet genom att uteslutande lyssna på Bachs Goldbergvariationer. På en dag hinner man igenom dem tre-fyra gånger. Universum hålls konstant i Leibnizianska monader. Mitt känsloliv är fromt.

Men då och då smyger sig små disruptiva glapp in i min universella Turingmaskin (Personal Computer). Under en vild jakt på The Pirate Bay lyckades jag vid något tillfälle ladda ned en slags studiorepetition av när Goldbergvariationerna spelades in av Glenn Gould. Ett av spåren innehåller någon form av ”feltagningar” där Gould helt plötsligt börjar improvisera fram saker han har ”funderat på”. Resultet är en mashup av Star Spangled Bannner och God Save the Queen, fast med barocka förtecken. Jag transkriberar vad Gould säger:

One of these times I’m gonna be invited to give a concert on the 4th of July, I’m sure. And when I do, I figured out that by leaving out the repeats in the Star Spangled Banner and starting the entry on the thirteenth bar of God Save the King [Queen] and then playing God Save the King over again, and altering the harmony of the second half of God Save the King to modulate to the supertonic region, it has the most marvellous effect. Listen to this /…/

Så lyssnar vi:

Pluralism = Monism