Barocken och romantiken, mot en teori om den musikaliska fromheten.

Det är dags att gå vidare med det musikaliska bloggandet. Inte på grund av någon speciell anledning, utan snarare för att det måste göras. Inför Bach har jag ändå ingen fri vilja och inför Beethoven är döden ofrånkomlig.

Förr eller senare faller jag alltid tillbaka i de tusen platåerna och Deleuze & Guattari. Inte heller här rör det sig om ett rationellt övervägande. Det handlar snarare om att jag är territorialiserad av denna bok, till den grad att den bestämmer över mig. Den kan helt enkelt inte göras ogjord. I detta bloggdagboksinlägg kommer jag avhandla Deleuze och Guattaris mycket speciella musikteorier, filtrerade genom mina värlsliga och kosmiska affekter.

Nåväl, i fromhetens tecken läser vi kapitlet 1837: Of the Refrain, som handlar om all musik från det att den första fågeln kvittrade till synthesizern (mindre ambitioner än så är inte värdiga filosofin). Men eftersom min höst består av protesen mellan romantiken och barocken är det främst denna distinktion som jag ämnar uppehålla mig vid.

Först något om musikens generella egenskaper hos Deleuze & Guattari. Musik är alltid territorialiserande. En fågel kvittrar för att göra anspråk på ett visst territorium, för att definiera dess gränser, för att släppa in och ut andra fåglar, för att markera hur definitionen mellan jorden och ett överkodat rum. Musik är alltså en fråga om välde, men territoriet behöver inte alls vara lika konkret som fågelns (som kanske består av ett visst skogsparti eller en glänta). För Deleuze & Guattari består ett territorium av allt som kan avkodas, överkodas, omkodas etc. Mozart blir en fågel, vars kvittrande inte territorialiserar en skogsdunge, utan något helt annat, som jag tänkte komma fram till.

Tidigare var jag inne på att distinktionen mellan barocken och romantiken följde två dikotomier. I fallet romantiken rörde det sig om hur ljus glädje och mörk sorg organiserade känslor, medan hos barocken följde en helt annan dimension enligt mönstret fromhet i relation till kosmologi. Det är dags att se hur vi kan få in fler distinktioner (vem nöjer sig med en enkel får-fältare).

Vi börjar kronologiskt:

Classicism refers to form-matter relation, or rather a form-substance relation (substance precisely a matter endowed with form). Matter is organized by a succession of forms that are compartmentalized, centralized, and hierarchized in relation to one another, each of which takes charge of a greater or lesser amount of matter. Each form is like the code of a milieu, and the passage from one form to another is a veritable transcoding. Even the seasons are milieus.

Klassicismen, eller för den delen barocken (se nedan), hänvisar till det som Deleuze & Guattari kallar ”formsubstans”, alltså det barocka sätt (som vi finner hos Leibniz och kanske även hos Spinoza) som världen tar form. I barock filosofi består detta formerande av en ständigt pågående process som är dubbelartikulerad i, å ena sidan, ett aktualiserande, och å andra sidan, ett realiserande. Det som gör denna process möjlig, det som medierar (eller prehendrerar för att tala med Whitehead) mellan form och materia, är Gud. För att vi ska kunna synda krävs det att den själsliga synden går från att bara vara själslig till att aktualiseras och realiseras i världen. Adams själ syndade och samtidigt åt han äpplet, denna kropp som ingick i hans kropp. För denna synd krävs ingen fri vilja, och det krävs inte heller i barocken. Adams synd var bara en av flera möjliga händelser, det hade kunnat bli annorlunda. Men, inte just i det universum som vi lever i.

Varje liten händelse relaterar nämligen till en specifik miljö (milieu) och att det blev som det blev är ytterst sett Guds ordning. Klassicismen (och barocken) rör sig i detta mellanrum mellan form och substans, det skapar formsubstanser genom ett specifikt harmoniskt kompositionsplan. Guds röst är det som länkar dessa plan samman, det som väljer vägen just där och då.
Musikens roll i det barocka blir således att skapa händelser (extrahera och komponera dem ur miljön):

That is why no one has ever been able to draw a clear line between baroque and classical. All of baroque lies brewing beneath classicism: the task of the classical artist is God’s own, that of organizing chaos; and the artist’s only cry is Creation! Creation! The Tree of Creation! An ancient wooden flute organizes chaos, but chaos reigns like the Queen of the Night.

Mozarts förtrollade flöjt kvittrar inte på det moderna sättet. Deras territorium är kaos, ur vilket sedan ordning kan skapas. Guds ordning. Musikens roll innebär endast att aktualisera och realisera denna på förhand givna ordning. För att återgå till den affektiva distinktion jag gjorde tidigare – musikens fromhet i relation till kosmos (kaos). Förvisso betyder ju även ”kosmos” en viss typ av ordning, men jag tänker snarare att kosmos är så pass överväldigande och oändligt (fraktalt) att denna vektor i huvudsak är synonym med begreppet kaos. Carl von Linnés trädstruktur för ”livet” gav oss denna ordning ur kaos, inte för att det fanns en specifik kausal eller empirisk ordning som bevekelsegrund, utan för att den aktualiserade den ordning som var menad att bli aktualiserad (och så småningom realiserad (det botaniska muséet)). Skapar vi en länk mellan två heterogena fylum hos Linné, har vi intervenerat i kompositionsplanet. Byter vi tonart i det barocka, eller introducerar en ny stämma, intervenerar och länkar vi samman ett kompositionsplan.

Men vår uppgift (som kompositörer eller lyssnare) är ytterst sett from – vad som skapas i händelsen överskrider vida subjektiviteten – vad som skapas har redan Gud bestämt.

Så långt, så väl. Att lyssna på Bach innebär ontologisk trygghet. Kaoset får en form när känslorna befinner sig i Brownsk rörelse, när de fladdrar oroligt fram och tillbaka och kaoset översköljer organen. Man håller andan. Då kommer den barocka musiken, och metodiskt skapas form ur denna aldrig sinande källa till kaos i det undermedvetna. Den till synes formlösa trafiken och floden av människor som passerar mig varje dag när jag går på stan blir plötslig begriplig, på samma sätt som att när man spelar upp ett time-lapsefotografi ter sig dessa kaotiska strömmar genast ut som regelbundna och harmoniska flöden. Men hastighet är bara en av flera modulationsmöjligheter. I Vecket – Leibniz och barocken pekar Deleuze på ytterligare essentiella egenskaper hos det barocka. Fransk mening (i översättning av Sven-Olov Wallenstein):

På den högsta nivån frambringar monaden perfekta durackord: sådana där orons små irritationer ingalunda försvinner, utan integreras i en lust som är möjlig att föra vidare, förlänga, förnya och mångfaldiga, som frodas och är reflexiv, som attraherar andra ackord och ger oss kraft att alltid gå vidare. Denna nutning är en ”lycka” som är unik för själen, den är i högsta grad harmonisk, och den kan upplevas till och med i den värsta smärtan, som i martyrernas glädje.

Att bringa ordning ur kaos vore allt för enkelt. Den barocka musiken är alltid processuell och full av överflöd. Ett vältempererat durackord kan å ena sidan frysa tiden i harmoni, men endast för så lång tid som en ”händelse” varar, ty i nästa moment pekar den vidare mot nya aktualiseringar och realiseringar. Varje gång Glenn Gould trycker ned en tangent på sitt piano vet hen som kan sin Bach vilken ton som ska komma härnäst. Men harmonin ligger inte på kompositionsplanet primärt, utan i den öppning mot mångfalden vars harmoni endast definieras av Gud. Det finns ett universum där Gould spelade annorlunda, kanske till och med spelade han fel (osannolikt), men det var inte den harmoni som för närvarande är gällande.

Trots att jag kan ta samma ettor och nollor med mig i fickan, fångar alltid Kimiko Ishizaka’s variationer alltid in nya haecceiteter vid varje singulärt tillfälle som jag trycker play på min MP3-spelare. När jag lyssnar griper det barocka tag i världen som en hummer: En klo aktualiserar percepter; jag ser och känner nya harmonier. Den andra klon mobiliserar ständigt kroppar upp ur det djup från vilket världen har dragit sig undan. Jag vandrar genom staden och varje detalj mobiliseras upp ur djupet och framträder för mig med ett drön som skulle få Husserl att darra. Kontrapunkten river världen i stycken, utan att splittra, och de perfekta durackorden frammanar glädje.

###

Över till romantiken och en helt annan sammansättning (vad Deleuze & Guattari skulle kalla assemblage, agencement). I och med romantiken måste vi helt och hållet kasta om de mest fundamentala kategorierna (ej ännu i Kants mening) för att gå vidare. Vi måste kasta ut Gud till förmån för människan (blasfemi), byta ut miljön mot jorden, och börja definiera territoriet utifrån den sunkiga hanfågelns kriterier. Åter till Deleuze & Guattari:

/in romanticism/ The artist is no longer God but the Hero who defies God: Found, Found, instead of Create. Faust, especially the second Faust, is impelled by this tendency. Criticism, the Protestantism of the earth, replaces dogmatism, the Catholicism of the milieus (code). It is certain that the Earth as an intense point in depth or in projection, as ratio essendi, is always in disjunction with the territory; and the territory as the condition of ”knowledge,” ratio cognoscendi, is always in disjunction with the earth. The territory is German, the Earth Greek.

De konkreta exemplena hos Deleuze & Guattari är Wagner och Verdi, två kompositörer som Hitler och Mussolini hade som husgudar. Så dramatisk tänker inte jag vara, utan istället tänker jag arbeta med den åtminstone lite mindre vanära(n)de Beethoven. Föga överraskande börjar vi med hur Gud byts ut mot människan. Detta utgör inte bara Nietzsches yttersta filosofiska punkt (det är primärt inte hans fel), följer vi Foucault i The Order of Things ser vi att denna mutation som infinner sig någonstans i skiftet 1700/1800 och har mycket mera genomgripande orsaker än filosofin. Människan som världens centrum kom inte bara genom Kant, den frammanades lika mycket av den moderna biologin, lingvistiken och politiska ekonomin. Detta vet vi redan, men frågan är på vilket sätt det hänger samman med musiken?

För det första: Människan måste tolkas, det måste inte Gud. Gud är harmoni genom sig själv, människan kan endast nå harmoni genom en kamp (mellan ljus och mörker, samt massa andra dimensioner). För det andra, Gud frammanar Skapelsen, människan är blott ett subjekt som skapar. För det tredje, människan skapar endast territorier (länder, städer, taggtrådsstängsel), inte jorden (Earth, die Welt). Trots allt detta utgör människan ”hjälten” i romantiken, som vi ändå måste primärt tänka som tysk. Tyskt territorium, grekiskt jordklot. Denna spänning skapar romantikens imperialism, hanfågeln som markerar sitt revir genom kvitter. Imperiet som kodar toner mot distinktionen territorium – jord. Vår enda väg är ”protestantisk” kritik.

Men det finns en hake, musikens semiotiska kraft i all sin ära, någonting saknas:

What romanticism lacks most is a people. The territory is haunted by a solitary voice; the voice of the earth resonates with it and provides it percussion rather than answering it. Even when there is a people, it is mediatized by the earth, it rises up from the bowels of the earth and is apt to return there: more a subterranean than a terrestrial people.

Om barocken arbetar med fromhet och kosmologi, ytterst bestämd av Gud, stöter romantiken oundvikligen in i problemet att dess territorium (imperium) måste fyllas med människor. I sin ambition att nå Elysium måste romantiken gräva i Hades. Lik måste väckas till liv ur sina gravar; romantiken är en nekrofili. Genom jorden tränger endast de mest lågfrekventa tonerna. Det är därför Beethoven mobiliserar ett så fantastiskt djupt spektrum, så rysligt att stenar dallrar, eftersom att det som definierar territoriet består av det döda. Romantiken är thanatos. ”Tyskland” år 1837 är en kyrkogård byggd på grekisk jord.

Samtidigt är det just därför som Beethoven hela tiden desubjektiverar genom sin musik:

The romantic hero, the voice of the romantic hero, acts as a subject, a subjectified individual with ”feelings”; but this subjective vocal
element is reflected in an orchestral and instrumental whole that on the contrary mobilizes nonsubjective ”affects” and that reaches its height in romanticism.

Eftersom det inte finns något ”folk” i romantikens bisarra konstrukt mellan territorium och jordklot, kan det endast väckas till liv genom icke-subjektivitet. De flesta gillar romantikens kompositörer eftersom de ”talar till känslorna”. Men detta är filosofiskt sett fel. Romantiken är endast känslosam som desubjektivering (vilket i och för sig känns sjukt mycket och är oerhört terapeutiskt, kanske är viljan till subjektslöshet den moderna människans yttersta frid). Bilden av territoriet, låt säga det tyska eller det svenska eller det finska, det spelar ingen roll; i förhållande till jorden, denna grekiska sub-lunära ansamling av element som en gång länkade oss samman med kosmos, allt detta affekterar oss medelst sentiment. Men den känslan är inte vår egen. Den är i dubbel bemärkelse både unheimlich och uneigentlich (i Heideggers mening). Den är inte mitt hem, den är inte min. Den består av ett regionalt universum… Der Ister, den grekiska Donaufloden, Europas halspuls, fylld av svart blod.

Hur fungerar denna paradox? Vi tar som exempel Beethovens sjunde symfoni, andra satsen (allegro): Långsam ritornell, svag och lockande. Stämma efter stämma träder in, instrument efter instrument. Det som från första början endast skulle locka fram den naivaste av personer ur dimman blir allt starkare, allt djupare. En ny melodi; stråkar i arpeggio, skalor upp och ned genom en hel orkesters register. Slutet närmar sig – allt och alla återvänder till den första lilla rörelsen. Först en gång. Ur gravarna stiger de första människorna upp från Hades. Tredje satsen (presto): Gravstenarna spricker. Mistlurar ljuder genom dimman vid Donaus strand. Fjärde satsen (allegro): Liken dansar i månskenet. Deras ord går från grekiska till tyska. Mot slutet av fjärde satsen; spiraler av toner mot bakgrund av drönande bas, allt snabbare medan trummorna virvlar efter vattnets rörelser. En pråm viner förbi på floden, ett moln skymmer månen; den människa som stigit upp ur jorden i riktning mot territoriet exploderar med de första solstrålarna och försvinner mot marken som den aska hen alltid varit.

Hur kan detta grekisk-tyska Nekropolis modulera mina känslor? En vulgär tanke vore att ”förbättra” denna plats, så att den gav upphov till en mera ”identitär sentimentalitet”. Kanske är inte Donau mitt livs halspuls, kanske är det den kalla skandinaviska skogen. Enbart en tanke i den riktningen vore plågsamt grotesk. Romantikens ”död” mobiliserar lika mycket ett ”liv” (det moderna epistemet pendlar mellan liv (Darwin, Marx) och plågas av livets ändlighet (Nietzsche, Freud, senare Heidegger)). Samtidigt bär romantiken ansvar för att från första början har konstituerat det kontinuum av känslor mellan glädje och sorg, som har tjänat som grundförfattning för det moderna subjektet. Livets ändlighet, det faktum att livet kommer att explodera som Beethovens zombier på Donaus strand för att sedan brinna upp i tomhet, gör att man ändå tvingas förhålla sig. Trots att territoriet inte är mitt (uneigentlich), trots att jag inte hör hemma i det (unheimlich), talar det ändå till det enda som är det moderna subjekets egna och därmed privativa upplevelse: Döden.

Detta mörker, denna svärta, är endast möjlig på grund av att den kontrasteras mot det flammande ljuset. Det är inte så att jag hittar på denna dikotomi endast av logiska skäl. Åter till Beethovens nionde symfoni (andra satsen): Dödens snabba utfall ena sekunden, glädjens marsch andra sekunden. Svärtans stråkar mot himmelska blåsinstrument – Atlantens vita skum mot Östersjöns svarta djup. Ungefär precis vid det tillfälle som organen i kroppen håller på att falla samman räddas man av tredje satsens milda sänka. Här kan vi ställa den moderna människans frågor: Vem är jag? Vad är mitt öde? Vad är det att tänka?

Utan att ett enda ord har uttalats under tre satser ställs vi inför valet att antingen själv besvara frågorna eller att låta Beethoven och Schiller göra det åt oss. Under barocken fanns aldrig detta val, och det kan inte heller finnas. Som modern människa tvingas jag till Kants fråga om upplysningen. I någon mening handlar det om mod, denna egenskap som flyttades från Gud till människan i skiftet mellan barocken och romantiken. Vad ska jag göra?

Det krävs inte mycket mod för att fullfölja Beethovens fråga in i fjärde satsen. Man är så att säga drucken av det romantiska sublima, till och med fångad i dess klor (som ej ska sammanblandas med barockens hummer med dubbel artikulering). Beethoven och Schillers svar följer den formel som Deleuze & Guattari ställer upp: Grekisk polyteism (Götterfunken, Elysium) blandas med imperiets universalism och protestantism (alle Menschen… Seid umschlungen Millionen). Den enda sentimentalitet man kan behålla med värdighet är sentimentaliteten inför en artefakt, kanske till och med inför ett simulacrum: mänsklighetens enhet. Denna anomali är obegriplig mot bakgrund av den grekisk-tyska grundförfattningen hos romantiken. Är den på riktigt? Den har aldrig funnits i verkligheten. Tvärtom gjorde moderniteten oss till förbrytare: å ena sidan de mekaniserade världskrigen, å andra sidan fårkapitalism i ulvakläder som effektivt gröper ur jorden till sin bristningsgräns. Beethoven framträder som den naivaste av liberaler, varför inte bara negera?

##

Dessa moderna frågor är beroende av moderna svar. Ett modernt svar kräver modernitet. Hösten tvingar mig inte bara till att pendla mellan barocken och romantiken. I denna dissonans återfinns även ett implicit val mellan att vara antingen modern eller förmodern. Svaret på denna fråga kan aldrig vara det ena eller det andra. Det vore ett intellektuellt bedrägeri. Inte heller kan svaret vara ”en kombination” – det skulle innebära pragmatism. Den fy(å)rfältare som hittills har målats upp mellan barocken och romantiken; sorg/mörker och glädje/ljus på ena axeln, fromhet och kosmologi på andra axeln; behöver en kaotisk parameterrymd. Den dag tänkandet låter sig sammanfattas i en fyrfältare är nämligen allt tänkande förlorat.

4 reaktioner till “Barocken och romantiken, mot en teori om den musikaliska fromheten.”

  1. Ligger rentav grunden för den bachianska fromheten i en förhumanistisk/medeltida musik? Hans kompositioner förefaller ha mer att göra med gotikens orealistiska men uppåtsträvande människogestalter än med renässansmålarnas anatomibesatta köttbergsfrosserier.
    Frågan om operan är också intressant. Bach skrev inte opera, främst pga sina uppdragsgivare, men kanske också för att operan är en immanensmusik, en världslig musik, inte olikt en kirurgisk operation, den behandlar den lyssnande som kött och patient, inte som ande. Oratorier, psalmer och mässor var de musikaliska former som inbegrep mänskliga röster, men det verkar inte som om Bach i högre utsträckning använde sig av affektteorin för att ta fram sina intervall, stämmor och skalor. Och i sin instrumentala musik låter han de utommänskliga rösterna (strängar, rör, tuber, utsträckta metalldelar, spända djurhudar, klingande mineralformationer) till skillnad från andra delar av barockmusiken, helt avlägsna sig från världens ljud (hos Händel och andra romantiska kompositörer hittar du flöjter som ska härma fågelkvitter osv) och nå en trasig universalism som på sätt och vis är motsatsen till det romantiska sublima, just som du säger, men som kan inbegripas i det kantianskt sublima, tänker jag.

  2. Edenborg: Jag tror du är inne på ett intressant spår. Jag är ju obildad inom musikhistoria, men att Bach inte skrev opera är ju en mycket sannolik förklaring. Men Bach var ju även protestant på allvar och djupare rotad i den tyska leran. Kanske ansåg han att det var alldeles för världsligt att ex. härma en fågel (en konst Mozart fulländade, för övrigt). Kanske var det till och med syndigt att syssla med representation!

    Det finns dock undantag hos Bach. Goldbergvariation 30 (en minut in i detta klipp), en quodlibet av Ich bin solang nicht bei dir g’west, ruck her, ruck her och Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein’ Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben. Enligt historien gillade familjen Bach att supa och sjunga snuskiga folkvisor, fast då givetvis i enlighet med de musikaliska naturlagarna. Inte så mycket affekt där inte.

    Vi vet tusen saker om varenda ton Bach skrev och hur han stämde sina instrument. Men det verkar som om vi vet föga om varför han skrev den (i affektiv mening).

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.