Mitt grymma öde

För närvarande befinner jag mig i ett barockt sinnestillstånd. Detta gäller även för den ringa dos litteratur jag läser. Att då läsa Carl-Michael Edenborgs Mitt grymma öde ter sig som det mest harmoniska jag kan göra.

Jag gjorde det. Konsekvensen är att jag aldrig kommer lyssna på Händel på samma sätt igen.

Mitt grymma öde är alltså en roman om Händels liv, från det att han föds till att han dör. Den är kronologiskt skriven. Men någonstans där upphör den att vara en konventionell roman. Denna fantastiska bok är åtminstone två ytterligare saker: ett spekulativt affektfilosofiskt verk i barock anda, samt en idéhistorisk tes om hur Händel föregriper det moderna trots att han befinner sig i det för/tidigmoderna. Eftersom jag inte kan någon om romaner tänker jag uppehålla mig vid dessa två senare aspekter av Mitt grymma öde.

Min läsning kommer framöver att hänvisa till den Händel som Edenborg har frammanat i sin roman, inte den historiska Händel. Den senare lämnar vi till musikhistoriker att beforska. Från och med nu ger vi oss i kast med en ny Händel, som bör läsas som en musikalisk filosofisk-etisk berättelse av spekulativ art, snarare än mätas mot historiska fakta. Och då framträder ett mycket grymmare öde.

//

Händels primära affekt är hat. Hat mot allt och alla, förutom sig själv (inte förrän i slutet av hans liv vänder han hatet inåt). Händel hatar sin fader som slog honom, sin moder som våldtog honom, sin musiklärare som trakasserade honom sexuellt, och därefter nästan varenda människa han träffar vidare i sitt liv. Händel hatar dessutom kvinnor.

Hans främsta hämnd på världen består paradoxalt nog av hans fantastiska musik. Med sin förmåga att skriva fantastiska operor och oratorier, vilket möjliggörs av hans genius, kan han få människor att känna, att gråta och att bete sig som barn. Genom musiken kan Händel ta makten över andra människor och denna makt använder han för att uttrycka sitt hat. Han hatar inte längre Gud, han har gjort sig själv till Gud.

Därmed kommer vi till det moderna i denna barocka berättelse. Genom sitt tragiska liv har Händel konstant blivit utsatt för maktmissbruk och misshandel. Denna makt producerar hans motstånd, en figur som återkommer genom hela romanen. Denna manöver, som Foucault explikerade så noga i första bandet av Sexualitetens historia, gör att Händel överskrider sin egen tid. Nu är jag ju inte idéhistoriker, så jag vet egentligen inget om denna tids tänkande. Men, om vi skulle vara strikta Foucaltianer, innebär Händels manöver att ersätta Gud med Människan, samt att hämnas på världen genom mänskliga handlingar (att ta världen som objekt innebär att man måste definiera en ”position”), en omöjlig figur. Händel spränger barockens gränser med sitt hat och hans drivkraft är viljan till makt (i universell mening, tänk Nietzsche).

Att Händel är ”ur tiden” blir som allra tydligast i hans möten med de samtida naturfilosoferna. Det är dags att citera ur den fantastiska dialog som utspelar sig i mötet med Leibniz:

Filosofen [Leibniz] fortsatte:

– Vad säger ni om Bach? Han är i er ålder men har gjort sig ett ännu större namn i världen än ni.

– Vad önskar ni att jag ska säga?

– Bachs verk är en musikalisk översättning av min universalfilosofi. Hans kompositioner byggs upp av monader till andliga gestalter som skänker människan hennes rätta plats i det andligt-materiella kosmos, där allting motsvarar allting annat. Mannen Bach har förstått varats matematiska väsen.

Som en spottloska.

– Min musik är inte ämnad att göra oss hemmastadda utan att förvandla oss till monster för oss själva. Min musik är Guds röst som fräter bort köttet från människans ben.

Brottet kan inte bli tydligare. Om vi filosofiskt skapar en syntes mellan Bach och Leibniz, vilket jag tror är möjligt via Deleuze, får vi musik och existens för en barock människa. Inför den himmelska ordningen är vi antingen fromma, eller så utforskar vi den med proto-naturvetenskaper – sann upplysning. Jag står personligen nära Bach och Leibniz i denna fråga. På samma sätt som Newton upptäckte den klassiska mekaniken och Leibniz infinitesimalkalkylen, upptäckte Bach kontrapunkten och publicerade sitt fynd som das Wohltemperierte Klavier. Efter Newton fick vi en Einstein, men efter Bach har vi inte fått någonting (atonal musik är blott en negation av hans funna positiviteter). Men, jag ska inte ägna tid åt att argumentera om detta här.

Händel, å andra sidan, förkroppsligar fullständig ikonoklasm: Människans fromhet ska destrueras, hon ska inte längre känna sig hemma i världen (unheimlich), hon ska bli ett monster inför sig själv och inför andra. Musiken är inte längre en del av ett perfekt system eller ordning, den har förvandlats till en våldsam kraft. Musik ska beröra, fast den vackra och sentimentala beröringen utgör endast ett förstadium till en trollbunden förtvivlan och paralyserande sorg. När Händel får Europas furstar att bryta samman i tårar har han dem i sitt fullständiga välde, då är han gudomlig genom sitt genius. Då har han fått sin hämnd.

//

Mitt grymma öde är ett viktigt bidrag till den underrepresenterade genren ”spekulativ musikfilosofi”. Ibland ser vi glimtar av denna genre via film. I den fantastiskt vackra Amadeus framställs Antonio Salieri som ansvarig för Mozarts död. Eftersom Mozart har genius istället för Salieri, det är Mozart som har belönats med Guds röst, hämnas Salieri genom att sakta driva honom i fördärvet tills det att han avlider. Även denna berättelse är spekulativ. Men den mejslar fram musikaliskt intressanta aspekter.

Att lyssna på musik som föregår det moderna epistemet, den moderna produktionensformen och det moderna sättet att lyssna, kräver att vi utforskar de kringliggande förutsättningarna för dess tillblivelse. Detta kan vi göra genom historiska studier, filosofiska reflektioner och spekulationer. Till den sistnämnda kategorin utgör Mitt grymma öde ett fantastiskt intressant bidrag.

Uppdatering: Vertigomannen svarar.

Destruktion av nationalsånger?

När jag rättar tentor upprätthåller jag strikt objektivitet genom att uteslutande lyssna på Bachs Goldbergvariationer. På en dag hinner man igenom dem tre-fyra gånger. Universum hålls konstant i Leibnizianska monader. Mitt känsloliv är fromt.

Men då och då smyger sig små disruptiva glapp in i min universella Turingmaskin (Personal Computer). Under en vild jakt på The Pirate Bay lyckades jag vid något tillfälle ladda ned en slags studiorepetition av när Goldbergvariationerna spelades in av Glenn Gould. Ett av spåren innehåller någon form av ”feltagningar” där Gould helt plötsligt börjar improvisera fram saker han har ”funderat på”. Resultet är en mashup av Star Spangled Bannner och God Save the Queen, fast med barocka förtecken. Jag transkriberar vad Gould säger:

One of these times I’m gonna be invited to give a concert on the 4th of July, I’m sure. And when I do, I figured out that by leaving out the repeats in the Star Spangled Banner and starting the entry on the thirteenth bar of God Save the King [Queen] and then playing God Save the King over again, and altering the harmony of the second half of God Save the King to modulate to the supertonic region, it has the most marvellous effect. Listen to this /…/

Så lyssnar vi:

Barocken och romantiken, mot en teori om den musikaliska fromheten.

Det är dags att gå vidare med det musikaliska bloggandet. Inte på grund av någon speciell anledning, utan snarare för att det måste göras. Inför Bach har jag ändå ingen fri vilja och inför Beethoven är döden ofrånkomlig.

Förr eller senare faller jag alltid tillbaka i de tusen platåerna och Deleuze & Guattari. Inte heller här rör det sig om ett rationellt övervägande. Det handlar snarare om att jag är territorialiserad av denna bok, till den grad att den bestämmer över mig. Den kan helt enkelt inte göras ogjord. I detta bloggdagboksinlägg kommer jag avhandla Deleuze och Guattaris mycket speciella musikteorier, filtrerade genom mina värlsliga och kosmiska affekter.

Nåväl, i fromhetens tecken läser vi kapitlet 1837: Of the Refrain, som handlar om all musik från det att den första fågeln kvittrade till synthesizern (mindre ambitioner än så är inte värdiga filosofin). Men eftersom min höst består av protesen mellan romantiken och barocken är det främst denna distinktion som jag ämnar uppehålla mig vid.

Först något om musikens generella egenskaper hos Deleuze & Guattari. Musik är alltid territorialiserande. En fågel kvittrar för att göra anspråk på ett visst territorium, för att definiera dess gränser, för att släppa in och ut andra fåglar, för att markera hur definitionen mellan jorden och ett överkodat rum. Musik är alltså en fråga om välde, men territoriet behöver inte alls vara lika konkret som fågelns (som kanske består av ett visst skogsparti eller en glänta). För Deleuze & Guattari består ett territorium av allt som kan avkodas, överkodas, omkodas etc. Mozart blir en fågel, vars kvittrande inte territorialiserar en skogsdunge, utan något helt annat, som jag tänkte komma fram till.

Tidigare var jag inne på att distinktionen mellan barocken och romantiken följde två dikotomier. I fallet romantiken rörde det sig om hur ljus glädje och mörk sorg organiserade känslor, medan hos barocken följde en helt annan dimension enligt mönstret fromhet i relation till kosmologi. Det är dags att se hur vi kan få in fler distinktioner (vem nöjer sig med en enkel får-fältare).

Vi börjar kronologiskt:

Classicism refers to form-matter relation, or rather a form-substance relation (substance precisely a matter endowed with form). Matter is organized by a succession of forms that are compartmentalized, centralized, and hierarchized in relation to one another, each of which takes charge of a greater or lesser amount of matter. Each form is like the code of a milieu, and the passage from one form to another is a veritable transcoding. Even the seasons are milieus.

Klassicismen, eller för den delen barocken (se nedan), hänvisar till det som Deleuze & Guattari kallar ”formsubstans”, alltså det barocka sätt (som vi finner hos Leibniz och kanske även hos Spinoza) som världen tar form. I barock filosofi består detta formerande av en ständigt pågående process som är dubbelartikulerad i, å ena sidan, ett aktualiserande, och å andra sidan, ett realiserande. Det som gör denna process möjlig, det som medierar (eller prehendrerar för att tala med Whitehead) mellan form och materia, är Gud. För att vi ska kunna synda krävs det att den själsliga synden går från att bara vara själslig till att aktualiseras och realiseras i världen. Adams själ syndade och samtidigt åt han äpplet, denna kropp som ingick i hans kropp. För denna synd krävs ingen fri vilja, och det krävs inte heller i barocken. Adams synd var bara en av flera möjliga händelser, det hade kunnat bli annorlunda. Men, inte just i det universum som vi lever i.

Varje liten händelse relaterar nämligen till en specifik miljö (milieu) och att det blev som det blev är ytterst sett Guds ordning. Klassicismen (och barocken) rör sig i detta mellanrum mellan form och substans, det skapar formsubstanser genom ett specifikt harmoniskt kompositionsplan. Guds röst är det som länkar dessa plan samman, det som väljer vägen just där och då.
Musikens roll i det barocka blir således att skapa händelser (extrahera och komponera dem ur miljön):

That is why no one has ever been able to draw a clear line between baroque and classical. All of baroque lies brewing beneath classicism: the task of the classical artist is God’s own, that of organizing chaos; and the artist’s only cry is Creation! Creation! The Tree of Creation! An ancient wooden flute organizes chaos, but chaos reigns like the Queen of the Night.

Mozarts förtrollade flöjt kvittrar inte på det moderna sättet. Deras territorium är kaos, ur vilket sedan ordning kan skapas. Guds ordning. Musikens roll innebär endast att aktualisera och realisera denna på förhand givna ordning. För att återgå till den affektiva distinktion jag gjorde tidigare – musikens fromhet i relation till kosmos (kaos). Förvisso betyder ju även ”kosmos” en viss typ av ordning, men jag tänker snarare att kosmos är så pass överväldigande och oändligt (fraktalt) att denna vektor i huvudsak är synonym med begreppet kaos. Carl von Linnés trädstruktur för ”livet” gav oss denna ordning ur kaos, inte för att det fanns en specifik kausal eller empirisk ordning som bevekelsegrund, utan för att den aktualiserade den ordning som var menad att bli aktualiserad (och så småningom realiserad (det botaniska muséet)). Skapar vi en länk mellan två heterogena fylum hos Linné, har vi intervenerat i kompositionsplanet. Byter vi tonart i det barocka, eller introducerar en ny stämma, intervenerar och länkar vi samman ett kompositionsplan.

Men vår uppgift (som kompositörer eller lyssnare) är ytterst sett from – vad som skapas i händelsen överskrider vida subjektiviteten – vad som skapas har redan Gud bestämt.

Så långt, så väl. Att lyssna på Bach innebär ontologisk trygghet. Kaoset får en form när känslorna befinner sig i Brownsk rörelse, när de fladdrar oroligt fram och tillbaka och kaoset översköljer organen. Man håller andan. Då kommer den barocka musiken, och metodiskt skapas form ur denna aldrig sinande källa till kaos i det undermedvetna. Den till synes formlösa trafiken och floden av människor som passerar mig varje dag när jag går på stan blir plötslig begriplig, på samma sätt som att när man spelar upp ett time-lapsefotografi ter sig dessa kaotiska strömmar genast ut som regelbundna och harmoniska flöden. Men hastighet är bara en av flera modulationsmöjligheter. I Vecket – Leibniz och barocken pekar Deleuze på ytterligare essentiella egenskaper hos det barocka. Fransk mening (i översättning av Sven-Olov Wallenstein):

På den högsta nivån frambringar monaden perfekta durackord: sådana där orons små irritationer ingalunda försvinner, utan integreras i en lust som är möjlig att föra vidare, förlänga, förnya och mångfaldiga, som frodas och är reflexiv, som attraherar andra ackord och ger oss kraft att alltid gå vidare. Denna nutning är en ”lycka” som är unik för själen, den är i högsta grad harmonisk, och den kan upplevas till och med i den värsta smärtan, som i martyrernas glädje.

Att bringa ordning ur kaos vore allt för enkelt. Den barocka musiken är alltid processuell och full av överflöd. Ett vältempererat durackord kan å ena sidan frysa tiden i harmoni, men endast för så lång tid som en ”händelse” varar, ty i nästa moment pekar den vidare mot nya aktualiseringar och realiseringar. Varje gång Glenn Gould trycker ned en tangent på sitt piano vet hen som kan sin Bach vilken ton som ska komma härnäst. Men harmonin ligger inte på kompositionsplanet primärt, utan i den öppning mot mångfalden vars harmoni endast definieras av Gud. Det finns ett universum där Gould spelade annorlunda, kanske till och med spelade han fel (osannolikt), men det var inte den harmoni som för närvarande är gällande.

Trots att jag kan ta samma ettor och nollor med mig i fickan, fångar alltid Kimiko Ishizaka’s variationer alltid in nya haecceiteter vid varje singulärt tillfälle som jag trycker play på min MP3-spelare. När jag lyssnar griper det barocka tag i världen som en hummer: En klo aktualiserar percepter; jag ser och känner nya harmonier. Den andra klon mobiliserar ständigt kroppar upp ur det djup från vilket världen har dragit sig undan. Jag vandrar genom staden och varje detalj mobiliseras upp ur djupet och framträder för mig med ett drön som skulle få Husserl att darra. Kontrapunkten river världen i stycken, utan att splittra, och de perfekta durackorden frammanar glädje.

###

Över till romantiken och en helt annan sammansättning (vad Deleuze & Guattari skulle kalla assemblage, agencement). I och med romantiken måste vi helt och hållet kasta om de mest fundamentala kategorierna (ej ännu i Kants mening) för att gå vidare. Vi måste kasta ut Gud till förmån för människan (blasfemi), byta ut miljön mot jorden, och börja definiera territoriet utifrån den sunkiga hanfågelns kriterier. Åter till Deleuze & Guattari:

/in romanticism/ The artist is no longer God but the Hero who defies God: Found, Found, instead of Create. Faust, especially the second Faust, is impelled by this tendency. Criticism, the Protestantism of the earth, replaces dogmatism, the Catholicism of the milieus (code). It is certain that the Earth as an intense point in depth or in projection, as ratio essendi, is always in disjunction with the territory; and the territory as the condition of ”knowledge,” ratio cognoscendi, is always in disjunction with the earth. The territory is German, the Earth Greek.

De konkreta exemplena hos Deleuze & Guattari är Wagner och Verdi, två kompositörer som Hitler och Mussolini hade som husgudar. Så dramatisk tänker inte jag vara, utan istället tänker jag arbeta med den åtminstone lite mindre vanära(n)de Beethoven. Föga överraskande börjar vi med hur Gud byts ut mot människan. Detta utgör inte bara Nietzsches yttersta filosofiska punkt (det är primärt inte hans fel), följer vi Foucault i The Order of Things ser vi att denna mutation som infinner sig någonstans i skiftet 1700/1800 och har mycket mera genomgripande orsaker än filosofin. Människan som världens centrum kom inte bara genom Kant, den frammanades lika mycket av den moderna biologin, lingvistiken och politiska ekonomin. Detta vet vi redan, men frågan är på vilket sätt det hänger samman med musiken?

För det första: Människan måste tolkas, det måste inte Gud. Gud är harmoni genom sig själv, människan kan endast nå harmoni genom en kamp (mellan ljus och mörker, samt massa andra dimensioner). För det andra, Gud frammanar Skapelsen, människan är blott ett subjekt som skapar. För det tredje, människan skapar endast territorier (länder, städer, taggtrådsstängsel), inte jorden (Earth, die Welt). Trots allt detta utgör människan ”hjälten” i romantiken, som vi ändå måste primärt tänka som tysk. Tyskt territorium, grekiskt jordklot. Denna spänning skapar romantikens imperialism, hanfågeln som markerar sitt revir genom kvitter. Imperiet som kodar toner mot distinktionen territorium – jord. Vår enda väg är ”protestantisk” kritik.

Men det finns en hake, musikens semiotiska kraft i all sin ära, någonting saknas:

What romanticism lacks most is a people. The territory is haunted by a solitary voice; the voice of the earth resonates with it and provides it percussion rather than answering it. Even when there is a people, it is mediatized by the earth, it rises up from the bowels of the earth and is apt to return there: more a subterranean than a terrestrial people.

Om barocken arbetar med fromhet och kosmologi, ytterst bestämd av Gud, stöter romantiken oundvikligen in i problemet att dess territorium (imperium) måste fyllas med människor. I sin ambition att nå Elysium måste romantiken gräva i Hades. Lik måste väckas till liv ur sina gravar; romantiken är en nekrofili. Genom jorden tränger endast de mest lågfrekventa tonerna. Det är därför Beethoven mobiliserar ett så fantastiskt djupt spektrum, så rysligt att stenar dallrar, eftersom att det som definierar territoriet består av det döda. Romantiken är thanatos. ”Tyskland” år 1837 är en kyrkogård byggd på grekisk jord.

Samtidigt är det just därför som Beethoven hela tiden desubjektiverar genom sin musik:

The romantic hero, the voice of the romantic hero, acts as a subject, a subjectified individual with ”feelings”; but this subjective vocal
element is reflected in an orchestral and instrumental whole that on the contrary mobilizes nonsubjective ”affects” and that reaches its height in romanticism.

Eftersom det inte finns något ”folk” i romantikens bisarra konstrukt mellan territorium och jordklot, kan det endast väckas till liv genom icke-subjektivitet. De flesta gillar romantikens kompositörer eftersom de ”talar till känslorna”. Men detta är filosofiskt sett fel. Romantiken är endast känslosam som desubjektivering (vilket i och för sig känns sjukt mycket och är oerhört terapeutiskt, kanske är viljan till subjektslöshet den moderna människans yttersta frid). Bilden av territoriet, låt säga det tyska eller det svenska eller det finska, det spelar ingen roll; i förhållande till jorden, denna grekiska sub-lunära ansamling av element som en gång länkade oss samman med kosmos, allt detta affekterar oss medelst sentiment. Men den känslan är inte vår egen. Den är i dubbel bemärkelse både unheimlich och uneigentlich (i Heideggers mening). Den är inte mitt hem, den är inte min. Den består av ett regionalt universum… Der Ister, den grekiska Donaufloden, Europas halspuls, fylld av svart blod.

Hur fungerar denna paradox? Vi tar som exempel Beethovens sjunde symfoni, andra satsen (allegro): Långsam ritornell, svag och lockande. Stämma efter stämma träder in, instrument efter instrument. Det som från första början endast skulle locka fram den naivaste av personer ur dimman blir allt starkare, allt djupare. En ny melodi; stråkar i arpeggio, skalor upp och ned genom en hel orkesters register. Slutet närmar sig – allt och alla återvänder till den första lilla rörelsen. Först en gång. Ur gravarna stiger de första människorna upp från Hades. Tredje satsen (presto): Gravstenarna spricker. Mistlurar ljuder genom dimman vid Donaus strand. Fjärde satsen (allegro): Liken dansar i månskenet. Deras ord går från grekiska till tyska. Mot slutet av fjärde satsen; spiraler av toner mot bakgrund av drönande bas, allt snabbare medan trummorna virvlar efter vattnets rörelser. En pråm viner förbi på floden, ett moln skymmer månen; den människa som stigit upp ur jorden i riktning mot territoriet exploderar med de första solstrålarna och försvinner mot marken som den aska hen alltid varit.

Hur kan detta grekisk-tyska Nekropolis modulera mina känslor? En vulgär tanke vore att ”förbättra” denna plats, så att den gav upphov till en mera ”identitär sentimentalitet”. Kanske är inte Donau mitt livs halspuls, kanske är det den kalla skandinaviska skogen. Enbart en tanke i den riktningen vore plågsamt grotesk. Romantikens ”död” mobiliserar lika mycket ett ”liv” (det moderna epistemet pendlar mellan liv (Darwin, Marx) och plågas av livets ändlighet (Nietzsche, Freud, senare Heidegger)). Samtidigt bär romantiken ansvar för att från första början har konstituerat det kontinuum av känslor mellan glädje och sorg, som har tjänat som grundförfattning för det moderna subjektet. Livets ändlighet, det faktum att livet kommer att explodera som Beethovens zombier på Donaus strand för att sedan brinna upp i tomhet, gör att man ändå tvingas förhålla sig. Trots att territoriet inte är mitt (uneigentlich), trots att jag inte hör hemma i det (unheimlich), talar det ändå till det enda som är det moderna subjekets egna och därmed privativa upplevelse: Döden.

Detta mörker, denna svärta, är endast möjlig på grund av att den kontrasteras mot det flammande ljuset. Det är inte så att jag hittar på denna dikotomi endast av logiska skäl. Åter till Beethovens nionde symfoni (andra satsen): Dödens snabba utfall ena sekunden, glädjens marsch andra sekunden. Svärtans stråkar mot himmelska blåsinstrument – Atlantens vita skum mot Östersjöns svarta djup. Ungefär precis vid det tillfälle som organen i kroppen håller på att falla samman räddas man av tredje satsens milda sänka. Här kan vi ställa den moderna människans frågor: Vem är jag? Vad är mitt öde? Vad är det att tänka?

Utan att ett enda ord har uttalats under tre satser ställs vi inför valet att antingen själv besvara frågorna eller att låta Beethoven och Schiller göra det åt oss. Under barocken fanns aldrig detta val, och det kan inte heller finnas. Som modern människa tvingas jag till Kants fråga om upplysningen. I någon mening handlar det om mod, denna egenskap som flyttades från Gud till människan i skiftet mellan barocken och romantiken. Vad ska jag göra?

Det krävs inte mycket mod för att fullfölja Beethovens fråga in i fjärde satsen. Man är så att säga drucken av det romantiska sublima, till och med fångad i dess klor (som ej ska sammanblandas med barockens hummer med dubbel artikulering). Beethoven och Schillers svar följer den formel som Deleuze & Guattari ställer upp: Grekisk polyteism (Götterfunken, Elysium) blandas med imperiets universalism och protestantism (alle Menschen… Seid umschlungen Millionen). Den enda sentimentalitet man kan behålla med värdighet är sentimentaliteten inför en artefakt, kanske till och med inför ett simulacrum: mänsklighetens enhet. Denna anomali är obegriplig mot bakgrund av den grekisk-tyska grundförfattningen hos romantiken. Är den på riktigt? Den har aldrig funnits i verkligheten. Tvärtom gjorde moderniteten oss till förbrytare: å ena sidan de mekaniserade världskrigen, å andra sidan fårkapitalism i ulvakläder som effektivt gröper ur jorden till sin bristningsgräns. Beethoven framträder som den naivaste av liberaler, varför inte bara negera?

##

Dessa moderna frågor är beroende av moderna svar. Ett modernt svar kräver modernitet. Hösten tvingar mig inte bara till att pendla mellan barocken och romantiken. I denna dissonans återfinns även ett implicit val mellan att vara antingen modern eller förmodern. Svaret på denna fråga kan aldrig vara det ena eller det andra. Det vore ett intellektuellt bedrägeri. Inte heller kan svaret vara ”en kombination” – det skulle innebära pragmatism. Den fy(å)rfältare som hittills har målats upp mellan barocken och romantiken; sorg/mörker och glädje/ljus på ena axeln, fromhet och kosmologi på andra axeln; behöver en kaotisk parameterrymd. Den dag tänkandet låter sig sammanfattas i en fyrfältare är nämligen allt tänkande förlorat.

Bach och immanensen

Förra inlägget avhandlade mina blandade känslor inför Beethoven, och framförallt artonhundratalet. Romantiken ger oss svängningar mellan mörk sorg och ljus glädje, i kombination med en dialektisk universalism (i meningen att den genast imploderar i partikularism och platsspecifikhet). Vi kan gå från Elysium ena sekunden, och i nästa takt inse att ”alle Menschen” endast inbegriper ”diese Menschen”. Detta väldigt moderna, i meningen att den utgjorde en sorts kritisk antites till det genomrationella teknologiska samhället, måste tänkas genom strategisk kritik och affirmation. Den naiva affirmationen underblåser våra reaktionära affekter, den dogmatiskt kritiken gör att vi inte kan rädda den strategiska universalism ändå finns där. Kort och gott, i vidaste mening, sammanfattar detta ett borgerligt förhållningssätt. Det där lägger vi åt sidan nu.

Beethoven utgör endast en del av min höst, den del som kan ta mig mellan eufori och vrede. För pendelrörelsen mellan fromhet och kosmologi krävs Bach och barocken. För att skriva detta måste jag lämna vissa av mina filosofiska utgångspunkter och istället röra mig i den terräng som Ingvar Kullberg kallar omöjliga figurer.

Om romantiken gör oss till hermeneutiker, till ständiga uttolkare av delar och helheter; att vi söker efter den mening som är dold bakom det uttryckta och tvingar oss att välja mellan försoning eller misstanke; då är Bach istället magisk. Men inte magisk i meningen att det skulle handla om en stämning, utan jag menar i den icke-metaforiska och konkreta bemärkelsen. Vi citerar Mozart och Schikaneder ur Trollflöjten:

Die Zauberflöte wird dich schützen,

Im grösten Unglück unterstützen.

Denna beskyddande trollflöjt, skulle jag vilja argumentera, är ännu inte modern, som hos den universalistiska/partikulära förtrollningen i den så nära liggande Beethoven och Schillerska nionde symfonin:

Deine Zauber binden wieder,

Was die Mode streng geteilt,

Nu är jag förvisso helt obildad inom musikhistoria, men mitt syfte är ju omöjliga figurer snarare än vetenskap. Så med denna kontrast mellan den immanenta och kosmiskt verkande trollflöjten och den metaforiskt dunkla förtrollningen hos Schiller som kastar oss ned för en slippery slope mot Schleiermacher och Dilthey, kan vi istället börja arbeta mot Bach.

För det första. Bach är och måste vara formatnihilist. Instrument och klangfärg är irrelevanta kriterier och romantikens ”stämning” (Stimmung) förvandlas till dekadent dravel. Det spelar ingen roll om Das Wohltemperierte Klavier spelas på en historiskt korrekt cembalo, med Glenn Gould’s piano och ylande röst, eller med Wendy Carlos’ vältempererade Moog-modulärsynth. Den kosmiska harmonin hos Bach affekterar inte vår ”smak”, utan relationen mellan fromhet och kosmologi.

Vidare finns det ingen underliggande mening hos Bach. Det finns inget att tolka bakom delen och helheten. Det enda som finns är fortsatta modulationer (i komposition, inte klang). Det mest kända (men samtidigt det mest romantiskt kletiga) exemplet på detta är hur Charles Gounod 1853 adderar en cello ovanpå ett piano (borgerligt romantiskt) rakt på Bachs berömda preludium till Das Wohltemperierte Klavier och därmed vaskar fram Ave Maria.

Även om just Gounods exempel är i det närmsta postmodernistiskt vulgärt, belyser det poängen att Bach arbetar med en naturfilosofi som har en algebraisk relation till det vi kan kalla naturlagarna (ej i modern betydelse). Eftersom vi ännu inte har separerat G-d från naturen, får vi inget glapp mellan den tonala ordningen och substansens ordning. Vi får en fromhet långt mycket djupare än det sena artonhundratalets psykoanalytiska bekännelse och vi får en kosmologi långt mycket vidare än den reduktionistiska och mekanistiska plats vi sedan kommer att reservera för naturvetenskaperna (berövad av vad hermeneutikerna kallade ”själsliv”).

Eftersom relationen mellan fromhet och kosmologi är algoritimisk, i meningen att en simpel monofonisk tonföljd samtidigt kan producera den mest barocka utsmyckningen i guldbladsperfektion; ett enkelt krucifix innehåller samtidigt hela Kölnerdomen, fortsätter således Bach att producera överflöd inuti oss när vi lyssnar. Eftersom våra imperfekta kroppar saknar en Turing-maskins matematiska perfektion, alternativt en helig fromhet, lämnas vi i ett drönande, nästintill transartat, tillstånd.

Glenn Gould’s kanandensiska pragmatism och eccentriska liv är irrelevant – i hans inspelning av Bachs Goldbergvariationer är det endast hans drön som är intressant:

Jag lyssnar lika gärna på Gould som på Kimiko Ishizaka’s open-sourceinspelningar just för att ”spelglädjen” underställs den kosmiska perfektionen. Bach brydde sig mer om åt att själv stämma sin cembalo till matematisk perfektion på ett sätt som vi fortfarande spekulerar i hur det gick till, än om sådana världsligheter som subjektiva uttryck.

Hur hänger detta då ihop med mitt själsliv (för att råna hermeneutikerna på ett begrepp)? I förra bloggposten explikerade jag hur Beethoven aktualiserade mitt förhållande till sorg och glädje. Men dessa två emotioner är alldeles för trubbiga för att i sin ensamhet förklara något. Inom mig finns nämligen lika stark förmodern spänning mellan det fromma och det kosmiska som är underställd förhållandet mellan frihet och öde. Under Bachs kontrapunkt är man samtidigt en from slav som inte har en enda chans att påverka perfektionen, som man är fullkomligt fri att fortsätta den drönande kosmologin mot evigheten. Detta är inte bara monism, det är i princip spinozism.

Om hösten får man lätt ångest av Beethoven på grund av det romantiska tvånget till att känna saker. Men då kan man alltid falla tillbaka till Bach och låta naturens lagar kasta kroppen vind för våg mellan fromhet och kosmologi – mot en mycket behagligare universalism som man inte längre behöver anstränga sig för att bli en del av.

Egentligen överskrider Bach årstiderna. I min analoga anteckningsbok antecknade jag följande om Bach. Daterat april detta år, klockan 06:14 i Borås, lyssnandes till Bach på P2:

Fullständig realism råder. Samtidigt animeras hela rummet av starka toner. Jag kan inte tänka mig ett annat sammanhang, ingen plats, inget specifikt sällskap, inte heller någon speciell tidpunkt. Just nu känns allt som om det kunde frysas i tiden och jag skulle vara nöjd.

Omständigheterna fryses. Tiden, rummet, sammanhanget, allt det där som är irrelevant. Kvar finns endast fromheten!

Beethoven, Europa och hösten

Om hösten oscillerar mina känslor i en sinusvåg mellan barocken och romantiken. Sommarens stadiga transistorrytmer och modulationer byts ut mot kontrasterna mellan Bachs geometriska drön och Beethovens fina distinktion mellan ljus glädje och mörk sorg. Four to the floor trängs undan av kontrapunkt. Potentiometrar mot vältempererade klaver.

Denna emotionella vändning under stålgrå Göteborgshimmel kräver inte bara ett personligt förhållningssätt. Det kräver även en speciell etik. Låt oss ta fallet Beethoven.

Isabelle skrev en mycket intressant radiokrönika om den problematiska relation vi har till det upplevda centrum som vi så gärna kallar Europa. Beethoven har blivit en sådan referenspunkt, till den grad att hans nionde utropats till hymn för EU och Rhodesia (förvisso med modifierad text). Som Isabelle påpekar blir det dock allt svårare att rekonstruera dessa symboler för ett centrum. För oss skandinaver från perifierin sker detta närmande dessutom ofta med en slags historisk exotism, en upplysningsnostalgi om ett Europa som aldrig funnits.

Av allt att döma var Beethoven en god liberal i upplysningens ursprungliga anda, och Schiller inspirerade till och med senmoderna kritiska tänkare. Även om vi i detta tankegods hittar en utopism i upplysningsanda är den problematisk ur minst två synvinklar. För det första inkluderade det i sitt människobegrepp endast vita, manliga Européer. För det andra misslyckades det även med att stänga ute framtida imperier att lägga vantarna över sig. I viss mån kan detta förklaras med vad Rasmus skriver i Musikens politiska ekonomi:

Det är välbekant hur Bach lånade melodier från Vivaldi, som i sin tur hade lånat från Corelli, vilket i deras värld ansågs vara ett fullt respektabelt tillvägagångssätt. Först under 1700-talets senare del utkristalliserades normer för att i musikaliska sammanhang skilja mellan original och kopia, konstnärligt skapande och teknisk reproduktion (82-83)

Denna separation, som är djupt försjunken i den moderna konstitutionens successivt renande kategorier (teknik/konst, natur/kultur etc.), i kombination med de enorma kostnader som dessa symfonier kräver (och krävde; Beethoven blev nästan bankrutt av den nionde symfonin), lämnade bordet dukat för ett centrifugalt imperieövertagande.

Låt mig ge några exempel. Vi utgår från bandspelaren och hamnar då på 1940-talet. Närmare bestämt till Wilhelm Furtwängler och Berlins Filharmoniker år 1942.

Bandspelaren (som ju spelar en lurig roll i Rasmus avhandling) möjliggjorde högkvalitativa inspelningar och kanske är detta den tidigaste vi kan hitta (på internet). Men när Furtwängler viker över i andra satsen och stegrar tempot, samtidigt som bombplanen river sönder Europa och bara några kilometer från Berlins stadskärna pågår grym förintelse, finns det inte mycket upplysningskänsla kvar. Furtwängler dirigerar auktoritärt snabbt och de dova bastonerna, eventuellt orsakade av bandspelaren, påminner genast om briserande kanoner långt borta.

Bisarrt på ett helt annat sätt blir det när Japan firar nyår och spelar nionde symfonin med en 10000(!)-personers kör i en sportstadion. När inte ens Tokyo stadium räcker till kopplar man in Sendai med samma enkelhet som Rolands trummaskiner synkar varandras tempo.

På bekostnad av att kören bara låter som en gröt har man förvandlat Beethoven till något som Nordkora dreglar över. Vi får hoppas att han är döv även i sin grav.

Vi förflyttar oss igen, denna gång till 1979 och det falska medvetandets Wien. Leonard Bernstein och Wiens filharmoniker gör ett försök.

Till en början får man en rejäl dos centrumexotism serverad, som ett fat med färska dadlar; italiensk charm blandad med österrikisk dekadens får en perfekt avrundning av amerikansk pragmatism och affärsmässighet (som Weber skulle ha sagt på idealtypiskt vis). Som tydligast blir detta vid ca. 1.02.00 när fjärde satsen övergår i det lugna stycket med den förföriska texten ”Seid umschlungen Millionen..”. Med oöverträffad perfektion kastar Bernstein stämma efter stämma över oss i ett behagligt vågsvall. Samtidigt bryts perfektionen då och då av att man nästan ser en film av Stanley Kubrick framför sig… Återigen, upplysningens dialektik.

Tredje riket, Japan, Hollywood, EU… alla kastar grus i mina romantiska höstkänslor. Jag gör som Isabelle säger. Jag sätter mig på ett lågprisflyg och skriver dikter om att Alle Menschen werden Brüder, endast för att slänga bort ytterligare en anteckningsbok på någon perifer flygplats. Strax därefter bjuder jag mina kära vänner på Apfelstrudel, denna gång till Bach. Men det är ett annat kapitel.

Process and Reality 2


christopher@christopher:~$ dict categoreal
No definitions found for "categoreal", perhaps you mean:
wn: categorial

Titeln på nästa kapitel i Process and Reality tycks inte finnas i uppslagsverken. Kants inflytande har varit för stort. Vi kanske får nöja oss med kategoreal så länge.

Kapitel II – The Categoreal Scheme

Kapitel två är av barock karaktär och består av en räcka definitioner och axiom som är för många att sammanfatta, men ändå skapas en slags atmosfärisk stämning av att man ändå hänger med i passagerna. Men det kanske beror på att man ibland finner slående likheter, nästintill ned på satsnivå, med framförallt Latour och Deleuze. Man får nästan skärpa sig för att inte tro att man sitter och läser Irreductions eller A Thousand Plateaus.

En av de viktigare definitionerna rör aktuella entiteter:

‘Actual entities’ -also termed ‘actual occasions’ -are the final real things–, of which the world is made up. There is no going behind actual entities to find anything more real. They differ among themselves: God is an actual entity, and so is the most trivial puff of existence in far-off empty space. (18)

Återigen påminns vi i plattheten i Whiteheads ontologi. Det finns ingenting på djupet. Graden av realism är inte större hos Gud än vad den är hos ett sandkorn i Orions bälte.

Men hur kan då två entiteter beröra varandra? Svaret ligger i prehensionerna:

A prehension reproduces in itself the general characteristics of an actual entity: it is referent to an external world, and in this sense will be said to have a ‘vector character’; it involves emotion, and purpose, and valuation, and causation. In fact, any characteristic of an actual entity is reproduced [29] in a prehension. (19)

Prehensionerna reducerar vissa egenskaper hos entiteterna och skapar därmed en referent till den externa världen. Ännu är det svårt att avgöra hur konkret Whitehead är här, men man kan tänka sig att det råder en emotionell prehension mellan mig och en av mina vänner, en kausal prehension mellan min penna som faller till marken och jordens gravitation, och så vidare.

När flera entiteter prehendrerar varandra bildas ett nexus:

Actual entities involve each other by reason of their prehensions of each other. There are thus real individual facts of the togetherness of actual entities, which are real, individual, and particular, in the same sense in which actual entities and the prehensions are real, individual, and particular. Any such particular fact of togetherness among actual entities is called a ‘nexus’ (plural form is written ‘nexus’). The ultimate facts of immediate actual experience are actual entities, prehensions, and nexus. All else is, for our experience, derivative abstraction. (20)

Från de helt individuerade entiteterna, via prehensionerna, bildas nexus. Likheterna mellan Latours aktant – relation – nätverk är slående, men vi ska inte förfranska Whitehead än. Vad som däremot lämnas obesvarat även här är hur konkret detta ska förstås. Kapitel 2 innehåller inte ett enda exempel. Därför blir skalnivån ganska obegriplig. Är en bil ett nexus som hålls samman av kausala prehensioner till aktuella entiteter såsom skruvar, muttrar och gummibitar? Svaret får dröja. En ledtråd får vi dock:

An entity is actual, when it has significance for itself. By this it is meant that an actual entity functions in respect to its own determination. Thus an actual entity combines self-identity with self-diversity. (25)

Här tycks Whitehead närma sig ett skalkriterium. En skruv är aktualiserad i det att den ”fungerar enligt sin egen övertygelse”. Men inte bara på nivån av identitet, utan även i dess självdiversitet. Vad som menas med detta kräver några extra omvägar. Whitehead verkar jobba med någon form av överflödsontologi, som ännu ej definierats:

A multiplicity has solely a disjunctive relationship to the actual world. The ‘universe’ comprising the absolutely initial data for an actual entity is a multiplicity. (30)

Det disjunktiva i universums multiplicitet verkar antyda att aktuella entiteter alltid är flera saker samtidigt; att skruven i bilen kan bli ett smycke, en spik, en ansamling atomer osv. Men denna tolkning är spekulativ från min sida. Hursomhelst ekar det av Deleuze här.

Slutligen något om existensen:

That how an actual entity becomes constitutes what that actual entity is so that the two descriptions of an actual entity are not independent. Its ‘being’ is constituted by its ‘becoming.’ This is the ‘principle of process.’ (23)

Vad en entitet är för något utgörs av vad den hela tiden blir. Tillblivelsen är en konstant process som föregår och definierar vara(t). Men huruvida detta kräver exterioritetsrelationer (det vill säga prehensioner) lyckades jag inte riktigt läsa mig till. Men det visar sig nog i nästa kapitel.

Det finns mycket mer att hämta i kapitel 2, men så måste man ju även komma vidare.

Process and Reality 1

Alfred North Whiteheads Process and Reality har länge stått på min läslista över filosofiska verk. Dels i allmän mening, men även specifikt kopplat till viss undervisning som jag ger. Vad passar då bättre än en djupinzoomad läsning.

Eftersom boken är lång finns det potential för en oerhörd räcka av bloggposter i formen av minnesanteckningar. Men, jag får väl se var det slutar. Här kommer i alla fall några anteckningar om första kapitlet. Pagineringen följer utgåvan från 1978 (som även länkas ovan) och mina fullständiga citat samlar jag på den här specifika sidan.

Kapitel 1 – Speculative philosophy

Det första kapitlet innehåller en slags metafilosofisk diskussion om vad filosofins uppgift är, varför vissa frågor måste lyftas och vilka frågor som kan lämnas åt andra. Detta till trots ger Whitehead hint om vad som karaktäriserar det han kallar för spekulativ organismfilosofi:

Our datum is the actual world, including ourselves; and this actual world spreads itself for observation in the guise of the topic of our immediate experience. (4)

Detta har kallats för filosofisk ”aktualism”, men vi måste vänta till nästa kapitel innan det blir användbart att tala om en sådan -ism överhuvudtaget.

Mera intressant är Whiteheads jämförelse mellan sin egen organismfilosofi och Spinozas substansfilosofi. Långt citat:

The philosophy of organism is closely allied to Spinoza’s scheme of thought. But it differs by the abandonment of the subject-predicate forms of thought, so far as concerns the presupposition that this form is a direct embodiment of the most ultimate characterization of fact. The result is that the ‘substance-quality’ concept is avoided; and that morphological description is replaced by description of dynamic process. Also Spinoza’s ‘modes’ now become the sheer actualities; so that, though analysis of them increases our understanding, it does not lead us to the discovery of any higher grade of reality. The coherence, which the system seeks to preserve, is the discovery that the process, or concrescence, of anyone actual entity involves the other actual entities among its components. In this way the obvious solidarity of the world receives its explanation. (7)

Whitehead vill alltså ersätta Spinozas substanskvalitéer med rena dynamiska och processuella aktualiteter. Vidare verkar det som Whitehead vill platta ut och lägga alla aktualiteter på samma nivå, istället för Spinozas rangordning mellan substans och modus och istället alliera sig med ‘världen’. Detta får givetvis långtgående konsekvenser. Läser vi vidare får vi:

In the philosophy of organism this ultimate is termed ‘creativity’; and God is its primordial, non-temporal accident. * In monistic philosophies, Spinoza’s or absolute idealism, this ultimate is God, who is also equivalently termed ‘The Absolute.’ In such monistic schemes, the ultimate is illegitimately allowed a final, ‘eminent’ reality, beyond that ascribed to any of its accidents. In this general position the philosophy of organism seems to approximate more to some strains of Indian, or Chinese, thought, than to western Asiatic, or European, thought. One side makes process ultimate; the other side makes fact ultimate. (7)

Gud är processfilosofins ursprungliga icke-tidsliga accident (hur säger man detta på svenska egentligen?) till skillnad från monismens tanke om Gud som den absoluta finala substansen. Hos Spinoza blir ju accidentala modi underställda substansen/Gud, men Whitehead jobbar utslätande och jämställer Gud med andra aktualiteter, även om just Gud får ställningen av ”ursprunglig”. Vad som sedan menas med indisk/kinesisk i motsats till västasiatisk/europeisk förblir ganska kryptiskt.

Första kapitlet har således karaktären av en introducerande metareflektion, och det köttiga dyker inte upp förrän senare. Vilket blir nästa inläggs tema.

Anonymous, Ask och samhället som helhet

Jag vaknar varje morgon till Sveriges Radios Ekot via min klockradio. Just idag möttes jag av nyheten att Beatrice Ask vill skärpa straffen för dataintrång.

Mot bakgrund av de DDOS-attacker utförda av högstadieungdomar i fawkeismens namn under förra veckan anser Ask att:

Vi måste på olika sätt mobilisera resurser för att se till att vi dels skyddar oss bättre, dels att vi markerar hur allvarligt samhället ser på den typen av attacker som ju undergräver det moderna samhällets funktion.

Undergräva det moderna samhällets funktion? Det är svindlande att man med sin dator på en håltimma med cirka tio minuters förberedelse kan delta i något som är så pass subversivt. Om vi jämför med Greenpeace-aktivisterna som i dagarna har brutit sig in på Ringhals och Forsmark ser deras aktion ganska futtig ut i jämförelse:

Men miljöminister Lena Ek ser det som hände som mycket allvarligare än så. Och hon kräver nu alltså en förklaring från Vattenfall och Eon, som driver de båda kärnkraftverken.

När det kommer till dataintrång är det en attack på samhällets funktion, men när det kommer till kärnkraftsverksintrång räcker det med en ”förklaring” från Vattenfall och Eon. Vad är det som gör att barnen på internet får hela ”samhället” att gunga genom att de gör några hemsidor otillgängliga i nån halvtimma?

När jag i förra veckan pratade om ”Anonymous” attacker i Studio Ett medverkade även Anders Ahlkvist på Rikspolisstyrelsen. Ahlkvist är väl medveten om att attackerna utfördes av femtonåringar och att det inte rör sig om något hot mot samhället. Det är dock helt logiskt att han tar chansen att sikta in sig mot en del av kakan när vi nu har en så lättlurad justitieminister som Beatrice Ask:

En straffskärpning skulle därför kunna fälla fler, tror Anders Ahlkvist.

– Det ena är att vi skulle kunna använda hemliga tvångsmedel, alltså hemlig övervakning av elektronisk kommunikation.

Jag, Marcin och Martin gjorde i förra veckan vårt bästa för att stävja denna hets om ”cyberkrig” och ”cyberterror”. Förhoppningsvis gick vårt folkbildande budskap fram till tänkande politiker. Däremot nådde de nog aldrig till justitiedepartementet.

Anonymous och Ask sitter i samma båt och bordet är nu dukat för att skärpa straff och öka övervakningen på internet. Förhoppningsvis får någon stopp på Ask. Den sakfråga som gjorde barnen på internet arga från första början har helt fallit i glömska. Var det tillslaget mot PRQ? Pirate bay? Julian Assange? Det spelar mindre roll nu när attackerna nu definieras som ett hot mot samhället som helhet…

Bunkermentalitet

Söndagen tillbringades med det på hösten återkommande besöket på Aeroseum. Första gången jag kröp in i bunkern var enligt bloggdagbokens arkiv år 2008, tillsammans med bland annat Johan och Kalle, som båda loggade händelsen. I år tog jag fram kameran och filmade lite som ni kan se ovan.

I somras besökte jag även ubåtsbasen i Balaklava på Krimhalvön. Både flyget och u-båten konvergerade under kalla kriget med bunkern. Oavsett om man befinner sig på Krimhalvön eller på Hisingsön finner man slående likheter i hur man byggde bunkrar. Att gräva ett gryt på femtiotalet innebar en flykt undan det förödande luftangreppet, en möjlighet att bygga upp det som Virilio kallade för en fleet in being.

Vi skulle alltså kunna tänka oss studieområdet ”komparativ bunkermentalitet”.

fawkeismen


00:56 < x> peiple say dos isn't hacking
00:56 < x> but
00:56 < x> we just hacked the media
00:56 < x> we got them
00:56 < y> Good luck
00:56 < y> Cya
00:56 < x> to do what we wanted
00:56 < x> : P
00:56 < z> right
00:56 < x> all we did was stop a few shitty sites
00:56 < x> at night*

I dagarna har tidningarnas nätupplagor ständigt visat en Fawkesmask som prydnad till diverse artiklar om ”Anonymous” överbelastningsattacker. För att avmystifiera bilden av ett fullskaligt ”cyberkrig” som hotar rikets säkerhet ställde jag upp på att bli intervjuad av bland annat Studio Ett.

Citatet ovan är hämtat från i onsdags kväll och belyser på ett träffande sätt hur man kan tolka den perifera fraktionen #oppiratebays strategi. Att genomföra en överbelastningsattack är i huvudsak ett mediehack: Målet är symboliskt och kräver uppmärksamhet. Rekryteringen av folk till en sån här liten attack kräver att någon berättar hur man deltar. Massmedierna levererade exakt det som #oppiratebay önskade.

Sidoeffekten av allt detta blir att det öppnas ett spelrum för självutnämnda IT-experter, antivirusföretag och ”säkerhetskonsulter” att snabbt blåsa upp hotbilden ytterligare i syfte att sälja sina dyra produkter och tjänster till skattefinansierade verksamheter. Johan Färm på företaget BRM Europe tog chansen i SvD och varnar för den ”stora katastrofen”.

Lyckligtvis är vår IT-minister Anna-Karin Hatt smart nog att inte trampa i den fälla som säkerhetsindustrin har gillrat.

Förhoppningsvis trillar inte heller medierna i fawkeisternas PR-fälla nästa gång våra skolungdomar har tråkigt på sin håltimma.

För den som undrar hur det såg ut 2009 när Anonymous genomförde avancerade attacker, rekommenderas del 1 och del 2 av Karl-Erik Rignells numera stilbildande antropologiska studie.

* Citatet kommer från kanalen #oppiratebay på irc.voxanon.net där den stora mängden samlades. Dock koordinerades de mera strategiska delarna i bakkanaler av mera hemlig karaktär. Nicknames har ersatts med xyz.